繼《靈薄域》和《半身相》後，泰國克朗淳舞團藝術總監皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）再度來到臺灣，和往年不同是，須經十四天隔離始能將舞作《No.60》帶到臺灣觀眾眼前。
習古典舞最好的出路，並非成為舞者
皮歇的舞蹈生命定礎於有著嚴格教條的箜舞（Khon），即泰國宮廷面具歌舞，傳統上皆由男性演出。然，問起習舞及編舞的契機，皮歇答：「沒有人啟發我去做這些事。」並自認十六歲才學箜舞是「太老的年紀」。
「憑著信仰，當時在高中的泰國古典樂社團遇見我的恩師柴佑．庫馬尼（Chaiyot Khummanee），跟著他學習舞蹈，也進一步拿到學士學位。不過，大學時，我對何為國際舞者一無所知。在我的文化背景裡，對古典舞的學生而言，最好的出路意味著成為教師，而非舞者。」
「大學畢業開始工作後，倒是有兩位舞蹈家啟發了我。」皮歇補充道：「大野一雄和威廉．佛塞（William Forsythe），前者啟發了「精神」，後者則是「肢體」。作為編舞家，我很欣賞威廉．佛賽、碧娜．鮑許（Pina Bausch）和翠莎．布(Trisha Brown)。還有一位對我來說是非常親近的，林懷民，同為亞洲人這點令我覺得緊密相連。在『亞洲美學』的概念上，我將他視為典範。」
傳統和當代的齟齬之花
2018 年聯合國教科文組織（UNESCO）將泰國箜舞列入人類非物質無形文化遺產，箇中五十九式基本動作本為經典。是什麼契機讓皮歇動了打破經典、創建「第六十個」的念頭？
「首先我們得弄清楚，《NO.60》雖然擷取箜舞的五十九個基礎動作，但並不是箜舞。《NO.60》的創作早從十餘年前就開始了。為了替我的舞團創造新的舞蹈技巧，我持續試著理解泰國古典舞動作的元素，卻發現由於缺乏對舞蹈整體的深度知識，光是研究古典舞無法讓我創作當代舞舞作。
如你所知，泰國以前並沒有舞團。進一步解釋的話，因為跟我們的文化相扞格，在當代舞運用古典舞動作是不被接受的。可以說，我並不想跟泰國國內的保守團體起衝突，同時認知到要使皮歇克朗淳舞團成長，自創舞蹈技巧是較佳的途徑。只不過，自創技巧的核心來自於我的根源 ── 泰國古典舞。」
與保守派的齟齬讓創立了泰國第一個當代舞舞團的皮歇「選擇」舞者的方式也不得不與眾不同。
「泰國的舞蹈圈子及舞蹈教育界並不承認我的舞團是『第一個當代舞舞團』。眼下還停留在『皮歇克朗淳舞團在做什麼？那樣做恰當嗎？』的爭論階段。我從未公開甄選過舞者，因為他們還是被導師或組織的權威掌控著。皮歇克朗淳舞團的舞者都是最初就想和我合作而來到這裡的。他們加入時，我沒對他們的能力懷著期待，他們相互合作的意願對我來說才是最重要的質地。」
末了，皮歇加註道，「跟泰國保守團體的紛爭僅是很小的問題，有更多問題我正在面對。」
NO.60，皮歇克朗淳舞團的成年旅
《No. 60》是皮歇克朗淳舞團邁入第二個十年的一段旅程，皮歇指出，舞團的成長必須透過屬己的、由內而生的知識追尋。「打個比方，就像是成年的孩子必須搬離父母家獨立生活，但孩子不會忘記自己的父母是誰。」
皮歇將五十九個核心動作製為五十九個分解圖，這是他著手創作《NO.60》的起點。接著，他辨析這些分解圖，發現六個主元素。「我將這六元素施行到舞者身上，看見分解圖和元素在舞者身上『活起來』，這是創作過程中我印象最深的部分。最困難的部分則是讓舞團成員信服我發現的東西。」
對於新創的舞式，皮歇亦會反覆自我詰問：「我能做到什麼？這些是『知識』還是『記憶』？」他認為，即使記憶也是知識的一環，卻不算是深刻的智慧，所以不停地尋找答案。
問及遇創作瓶頸時如何重拾靈感，皮歇答：「肢體部分，我會回歸到最基本的舞蹈訓練，從第一步開始。心智方面，我會試著冥想。至於社會活動層面，我會停止工作，出門認識新朋友或去一個新環境。」
臺灣觀眾將處處有共鳴
問及三度造訪臺灣的經驗，皮歇直言以前臺灣對泰國人來說沒什麼吸引力，不是出國首選。「我第一次到臺灣是 2007 年在新舞臺演出《我是惡魔》（I am a demon）。第二次大約是四年前（2016）和臺灣舞者陳武康合作，演出結束後我有了機會到臺灣各地走走。
這幾年斷斷續續在臺灣待了些時間，我發現有一群具備遠見的新世代在推動這個國家成長。除此之外，過去四、五年，臺灣政府開始積極接觸亞洲及東南亞國家，這讓世界正眼視臺灣為『臺灣』。」那麼《NO.60》哪個部分會讓臺灣觀眾最有共鳴？皮歇認為，每一個部分都會有共鳴，因為克朗淳舞團透過《NO.60》尋找的不是國家認同，而是自我認同。
曾說這部舞作「沒有特定的舞姿，有的是獨立思考的模式」的皮歇希望能藉此傳遞給古典舞舞者和古典舞形式一種「自由」，讓箜舞不僅僅是所謂的文化或國家無形資產。
「《NO.60》是工具，創造自由和平等的工具。」皮歇強調。不只舞蹈，對應此刻的泰國，可能是宜時宜地不過的作品。
文 Text｜陳雨汝
圖 Photo｜林軒朗
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