第33屆台灣國際女性影展以十二部作品回望焦點影人莎拉・馬爾多羅（Sarah Maldoror, 1929–2020）長達數十年的創作。這次選映恰逢馬爾多羅的作品重新進入國際視野的時刻，2025年，紐約現代藝術博物館舉辦北美首次大型回顧展，巴黎龐畢度中心則配合「Paris noir」展覽放映修復作品；到了2026年，BFI Southbank接續以「A Poet with a Camera」為題策畫專題。女影此刻將她的作品帶進台灣，也接續了這場遲來的觀看。若只循著 《桑比贊加》（Sambizanga, 1972）與「非洲電影之母」這個稱號來認識馬爾多羅，很容易把她四十餘部作品壓縮成反殖民電影史上的一個標誌。女影此次也刻意鬆開既有的歷史標籤，將安哥拉獨立運動時期的作品，與她後來關於詩人、移民生活及黑人文化實踐的電影並置。馬爾多羅的政治關懷由此顯露出更漫長的軌跡，她關心解放如何發生，也持續追問革命過後，文化與語言如何維繫一個群體理解自身歷史的方式。
這條路徑其實早在她創作之初便已成形，1969年的《莫那岡貝：自由的吶喊》（Monangambééé）改編安哥拉作家若澤．盧安蒂諾．維埃拉（José Luandino Vieira）的小說，把葡萄牙殖民監獄裡的誤解與酷刑收束進短短十七分鐘；1972年的《桑比贊加》則透過Maria尋找遭殖民政府逮捕的丈夫Domingos，把安哥拉獨立運動置於家庭生活驟然斷裂的時刻。馬爾多羅曾直言，她對說教式的戰鬥電影沒有興趣，這也使她極少將政治壓縮為口號，攝影機更常停留於人的身體，以及暴力侵入生活後殘存的細節。1970年代末，她開始大量投入電視製作，詩歌與文學也逐漸進入她電影的核心。1978年的《狗兒沉默著》（And the Dogs Were Silent）把艾梅塞澤爾（Aimé Césaire）的詩劇搬進巴黎人類博物館庫房，在殖民時期流入博物館的非洲文物之間，讓革命者重新發聲。反殖民問題於是從街頭與監獄轉入博物館的收藏與知識生產，馬爾多羅此後數度拍攝艾梅塞澤爾，也將鏡頭轉向萊昂．達馬斯（Léon-Gontran Damas）等黑人思想家。
《艾梅塞澤爾：文字的面具》（Aimé Césaire: The Mask of Words, 1987）與《萊昂達馬斯：詩之聲》（Léon G. Damas, 1994）恰落在她創作生涯的後段。兩位詩人與利奧波德．塞達爾．桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）共同置身於黑人性（Négritude）形成的思想現場，其正是在法國殖民秩序與種族主義之中成形，牽涉黑人如何重新取得對自身歷史與文化的命名權；艾梅塞澤爾與萊昂達馬斯尤其讓這項思想進入詩的反抗實踐。到了馬爾多羅拍攝這兩部電影時，殖民帝國的政治形態已經改變，支配文化記憶的秩序卻未隨之消失。艾梅塞澤爾依然活著，可以在攝影機前談論詩與馬丁尼克；萊昂達馬斯則已逝世十六年，馬爾多羅面對的是一個逐漸從公共記憶淡出的名字。
詩離開作者之後
《艾梅塞澤爾：文字的面具》原先受託記錄1987年在邁阿密舉行的「Négritude, Ethnicity and Afro Cultures in the Americas」會議。馬爾多羅開始拍攝邁阿密及其周邊，邀請詩人馬雅．安傑洛（Maya Angelou）以法語朗讀艾梅塞澤爾，之後再回到馬丁尼克尋找詩人本人。馬爾多羅藉由連接南佛羅里達與馬丁尼克的地景，使邁阿密成為黑人世界的一處思想座標，黑人性的歷史經常從1930年代巴黎的知識圈開始書寫，馬爾多羅卻將這套思想重新置回加勒比海與美洲黑人經驗往返交錯的地理之中。
這種對委託框架的脫軌，延續了馬爾多羅一貫的創作方法。她拍攝思想家，卻很少讓電影服從人物傳記的檔案紀錄。艾梅塞澤爾沒有被年代順序整編成一份完整的生平，他時而出現在訪談裡，時而隨著他人的朗讀重新回到畫面。在培雷火山山腳，他談起這座火山與自身寫作的關係，也提到寫詩時會感覺自己戴著面具。這句話後來成為片名，亦勾連起馬爾多羅長期處理的面具意象。
安傑洛的朗讀並非電影旁支，當她在南佛羅里達讀出艾梅塞澤爾的文字，詩已經離開作者原初的聲音，也離開孕育它的島嶼。馬丁尼克的火山隨後進入艾梅塞澤爾的談話，土地也因此進入這幅人物肖像。攝影機的重心遂從「艾梅塞澤爾是誰」移向他的文字如何穿過不同身體，作者也不再是作品抵達觀眾之前唯一的詮釋入口，他的聲音可以被接手，也會在新的地理位置重新生成與歷史的關係。
這也使《艾梅塞澤爾：文字的面具》延續了馬爾多羅早期政治電影中的語言問題，《莫那岡貝：自由的吶喊》中的語言曾造成致命誤解：探監女子提到要帶給丈夫一份「完全」（completo），葡萄牙獄警無法理解這是安哥拉飲食的名稱，遂把日常語言誤讀成革命暗號。到了《文字的面具》，語言所面對的政治條件已經改變。艾梅塞澤爾的詩可以被安傑洛重新發聲，黑人世界內部也開始形成自己的詮釋與傳遞路徑。馬爾多羅的政治電影由此產生時間上的變化：早年處理殖民者如何奪取語言的解釋權，到了後期，她開始關注解殖之後，一段語言如何被它的讀者繼續前行。
當自己的土地認不得自己的詩人
到了《萊昂達馬斯：詩之聲》，這套關於傳遞的問題開始顯出更深的斷裂。萊昂達馬斯在1937年出版《Pigments》，很早便奠定自己在黑人性文學中的位置。文學研究者嘉莉．諾蘭（Carrie Noland）特別關注萊昂達馬斯如何運用印刷頁面：斷行與留白不斷干擾既定的閱讀節奏，文字停留在紙上，卻不斷逼迫讀者想像它被念出口時將如何成為聲音。諾蘭因此從書寫與發聲之間的關係理解萊昂達馬斯，這也解釋了他的詩為何特別適合馬爾多羅的攝影機。
電影沿著卡宴的地景與河流漂往巴黎，並由艾梅．塞澤爾與桑戈爾重新談起故友。萊昂達馬斯已無法以肉身回到攝影機之前，也沒有被重新被拼裝成標準的影像履歷，他散落在別人的記憶裡，也伏藏於那些仍等待被念出的詩句之中。一個逝者的肖像，在這裡從一開始便註定殘缺，馬爾多羅必須接受這幅肖像無法完整。，鏡頭只能遵循著他曾經留下痕跡的地方探索，卻永遠追不上那具早已經超脫的軀殼，於是，聆聽他人如何記得萊昂達馬斯，成為了馬爾多羅僅存的接近方法。
然而，馬爾多羅並沒有讓這趟尋訪只停留於故人的追憶之中，最關鍵的一幕，是她詢問法屬圭亞那的年輕女學生，她們知道哪些詩人？女孩們能說出維克多．雨果（Victor Hugo）、尚．得．拉封丹（La Fontaine）與波特萊爾（Baudelaire），卻想不到一位圭亞那詩人。女孩們並未主動排拒萊昂達馬斯，她們只是忠實複述了教育長久以來的內容物。萊昂達馬斯出生於圭亞那，是參與二十世紀黑人思想重要轉折的作家，最終卻可能在自己的故鄉失去公共位置，殖民想像因此不必以宏大的姿態重新現身，它只需要藏在記憶的先後順序，便足以決定個體如何思索，甚至決定自身如何遺忘。
這一幕也使得人物紀錄片的方式變得可疑，如果電影只告訴觀眾萊昂達馬斯具有多高的文學成就，它仍然可以安全地完成一次文化名人的重新介紹。馬爾多羅更進一步追問：為什麼他需要在1994年重新被介紹？問題遂由萊昂達馬斯的個人成就轉向記憶如何形成。當雨果可以毫無阻礙地存在於圭亞那少女的知識版圖裡，萊昂達馬斯卻需要一位電影導演帶著攝影機回到圭亞那尋找，兩者之間的距離已經構成電影最直接的政治陳述。
聲音如何抵達下一個時代
兩部作品並置之後，最鮮明的差異來自時間。1987年的艾梅塞澤爾仍能親自講述自己的歷史；1994年的萊昂達馬斯已經無法回答任何提問。前一部電影追索聲音如何離開作者、穿過另一具身體繼續存在，後一部則必須面對更寂靜的處境。
馬爾多羅早年的攝影機面對監禁與酷刑等殖民鎮壓；到了八、九〇年代，她逐漸轉向殖民統治結束後依舊盤踞的文化結構。一個社會如何理解自身歷史，往往取決於哪些詩得以進入課堂，哪些名字能被文學史留下，以及黑人思想究竟由誰傳到下一代。國家獨立並沒有自動完成記憶的解放，殖民的力量仍可能滯留在課本與文化典範之中。馬爾多羅因此把反殖民電影的範圍推向了傳遞本身。
到了2026年，重新觀看這兩部影片也因此產生另一重歷史回聲。馬爾多羅的許多作品曾經散失、受損，甚至因政治與版權因素長期無法放映。近年她的女兒安努奇卡．德安德拉德（Annouchka de Andrade）持續尋回散失的拷貝，並重新梳理作品，龐畢度中心（Centre Pompidou）修復了《狗兒沉默著》及《艾梅塞澤爾：文字的面具》，MoMA在2025年舉辦北美首次全回顧；2026年，英國電影協會（BFI）再度策畫大型專題，《萊昂達馬斯：詩之聲》也已完成修復。這些修復工作幾乎替馬爾多羅自己的電影補寫了一個後記：記憶不會因為作品曾經存在便自然留到下一個世代。膠卷若沒有被保存，名字便可能跟著消失；影像也只有重新進入放映與觀看，才真正能夠抵達下一個世代。
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