每一年，只要影展設有實驗片單元，總會重複出現一組問題：「這是實驗片嗎？」、「實驗片到底是什麼？」、「觀眾應該如何理解這些作品？」這些問題看似老套，實際上仍然必要，因為它們觸及的是觀看與價值判斷間的關係。可惜的是，當評論急於擺脫定義問題，轉而提出「我們需要什麼樣的實驗片？」時，新的問題並沒有比較清楚，若沒有說明「我們」指的是誰，「需要」建立在什麼處境之上，它會讓文章看似從分類學走向文化判斷，實際上卻把真正困難的判準問題暫時括弧起來。
討論實驗片，當然不能停留在「像不像劇情片」、「有沒有故事」、「看不看得懂」這些粗糙標準，可是，若只是把實驗片放進前衛藝術、視覺藝術、美術館、跨媒介、白盒子與黑盒子的脈絡裡，仍然不等於完成了評論，今日的影像生態早已不缺跨媒介——電影進入美術館，錄像進入影展，遊戲引擎生產動畫，YouTube 影評以影像談影像，短影音把剪輯、拼貼、挪用、配音、字幕與資料庫式觀看變成日常，媒介之間的流動已成為現代影像的基礎環境，若評論仍把「跨媒介」本身當成實驗性的保證，便可能錯認了時代條件與作品成就之間的差異。
實驗片最值得追問的地方，是它如何改變觀看、如何重組感知、如何處理影像與現實、身體、歷史、技術之間的關係，換言之，評論不也必須判斷這些選擇是否真的產生形式上的必要性，否則，任何停格動畫、檔案影像、裝置放映、非線性敘事或現成素材，都能被輕易包裝成「實驗」，到了那一步，實驗片反而失去危險性，只剩下可被影展、學院與美術館共同認可的安全區域。
舉《棉花嶼》來談，它最容易被納入一套關於島嶼跟台灣主體性的論述，棉花嶼作為地理上的極東點，本身就具有高度象徵性，它像國家想像的末端。也正因如此，《棉花嶼》最大的危險可能是它太容易被理解了。邊界、島嶼、鏡像、國家、曖昧主體性，這些關鍵字在台灣當代藝術與影像評論中已經累積出一套成熟論述，只要攝影機瞄準島嶼輪廓，作品便很容易被讀成地緣政治的沉思，可是，地景不會因為被拍攝就自動生成政治性，鏡像也不會因為破碎就自然等於主體性的曖昧，或許必須更苛刻地問：作品的影像是否真的改變了我們對邊界的感知？還是它只是把島嶼拍成一種可供凝視的政治詩意？
《棉花嶼》若要成立，關鍵在於它是否讓「不可抵達」成為形式本身？邊界不是被拍下來的東西；邊界是一種觀看被限制的經驗，如果作品只是以遠距凝望、海市蜃樓式影像來處理棉花嶼，那麼它很可能仍在重複一種高雅的地景政治美學，觀眾可以安全地感受到島嶼主體性的曖昧，卻不必真正面對邊界如何被困擾著。
相較之下，《虎爺》的問題更有意思，因為它觸碰到「寫實何以成立」這個命題，作品從藝術村老虎水泥塑像的傳聞出發，結合夜色、煙火、紅外線與儀式行動，並透過「三人成虎」的陶作工作坊，讓反覆雕塑與差異生成成為影像的核心。
當代影像面對民俗時，經常把「信仰」轉換成一種視覺氛圍——煙火、夜色、紅外線、神像、儀式，很容易製造出神祕感，神祕感又很容易被包裝成「不可見之物的顯影」，可是，民俗不是影像的特效庫，信仰也不是用來增加感官厚度的材料，若《虎爺》真正要談寫實，它需要處理應該要是傳聞如何在共同體中被相信，塑像如何成為地方記憶的承載。
《虎爺》的長處，可能也正在於它沒有把寫實理解成對客觀物的複製，轉向「三人成虎」——當眾人反覆講述、反覆塑形，去製作出差異，真實便成為共同體在重複之中生產出來的感知事實，可是，這同時也是作品必須面對的風險。若所有差異都能被說成生成，所有模糊都能被說成靈的棲居，所有不準確都能被說成寫實的鬆動，那麼作品很容易把方法變成豁免權，實驗片不該把「不確定」變成一種不用負責的姿態，真正困難的地方，是在不確定之中仍然建立精準的影像倫理。
我們真正需要的實驗片，或許更該多討論，如何能讓自己的形式選擇承擔後果的實驗片，模仿串流平台，就必須真正拆開串流平台的觀看機制，而非只借用它的辨識度，使用自然材料，就必須讓物的運動超出人類自我寓言的範圍，而非讓植物與石頭成為溫柔的象徵，挪用檔案，就必須面對檔案的暴力、空白與不可知，而非只在縫隙裡尋找可供今日情慾投射的回聲。
評論同樣需要承擔後果，若評論只是把作品放進一套流暢的跨媒介敘事裡，它便會成為作品的延伸文宣，若評論只負責證明作品「可以這樣理解」，它便放棄了判斷。實驗片需要的不是更多善意的解說。它唯有如此，「我們需要什麼樣的實驗片？」這個問題不會停在漂亮的開場提問，才能真正回到影像本身，回到觀看如何被改變，回到作品是否有能力承受它宣稱的實驗。
COMMENT