《無知時刻》:重構生命的純真一瞬

 

伊朗自八O年代初始,電影一度因宗教革命受到重挫,其後保守派政權由於重視其社會影響力,再度關注電影產業。發展一方面因西方電影遭限制而缺乏競爭,一方面政府嚴禁社會異議,規範了極為嚴格的審查制度,反而讓新浪潮的導演們在限制底下發展出各式具創意的電影文法。在這樣的環境下,形塑出了伊朗藝術電影特有的文化地域風格,包含潛藏著的政治論調、以及融合隱喻的新寫實主義。其中穆森‧馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf)作為伊朗最重要的電影導演之一,他的《無知時刻》(A Moment of Innocence,1996)如焉誕生,用溫和的手段述說以往的憤怒,帶著更多自覺與思考,也是一次對於伊朗社會的大膽回望。

 

人物或題材取自真實、放進戲劇搬演,以一種折返生命經驗、紀錄式的拍攝手法,讓虛實在銀幕上相互輝映;當兩者的邊界遭到模糊,敘事在象徵意義上似乎超越了傳統的寫實主義,成為獨特而富哲學性的社會探索。同為伊朗新浪潮運動的大師,《無知時刻》顯然受到阿巴斯‧基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)《特寫鏡頭》的影響[1],馬克馬巴夫本人再次出現在電影中,重現本就屬於自己的經歷:發生在過去的事件雖已不能改變,但放至今天重新上演一遍,可以有意地更改結局。至此,生命與藝術、現實與電影之間,產生了某種曖昧性──猶如記憶可以和解,而生命可以重來。本文將試圖探討馬克馬巴夫在《無知時刻》構成的敘事結構,如何透過重演再現文本主旨,使傳統電影語意衍生出特殊可能。

 

紀錄式──重構的真實再現

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《無知時刻》的故事建立在既有歷史事實之上,再由此進行重構:彼時,導演馬克馬巴夫是名激進份子,刺傷了一名警察致其退休;時至今日,和解的兩人找來兩位年輕演員,懷著各自的目的,分別教導他們重演情境,要為當時的事件拍一部電影。遵從虛實相融的準則,這部電影實際上也是拍電影的過程,打從影片之初,鏡頭隨著寫上工作人員姓名的場記板搭配畫外音、與面朝觀眾走來的男人交互剪接,就已宣告如是手法;甚至在試鏡及其後許多場戲,象徵拍攝電影的場記板,更被直接作為拍攝進度紀錄/轉場之用途,是為戲中戲的趣味應用。

 

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整部片的鏡頭多是冷靜樸實、沒有華麗運動。當警察因選角不合己意、憤而離去時,導演馬克馬巴夫還與演員聊著天,任憑攝影師焦急地擔憂,這時僅出現了一顆長達 120 秒的定鏡,由警察背對鏡頭緩慢離去,消失以後再度折返。畫外音先是馬克馬巴夫在近處與年輕演員談話,又變成前去追趕的攝影師與警察對話(中間穿插著掃雪者的吆喝聲),透過聲音延展了畫外的戲劇空間,交錯同時進行中的兩條敘事線,並達成焦點轉移。幾場警察為指導演員的戲,往往也只使用遠景跟拍,鏡頭跟隨人物平行移動,保持距離但聲音清晰,攝影機宛如事件的單純紀錄者,靜靜地還原所見。

 

全片為實景拍攝,大部份採用定鏡與長鏡頭,整體節奏平緩,少有配樂而多為現場音。到了後半段則大膽使用現場拍攝,尤其拍戲部分的攝影機運動有較多手持跟拍,類似直接電影在場旁觀紀錄,甚至演員與攝影師偶爾還會對著鏡頭(導演位置)說話。這些偽紀錄式的手法不是形式上的純粹仿擬,除了敘事功能為真實感服務,馬克馬巴夫亦巧妙地從許願湯、乞討者、女性遮著臉與男性講話……等若干與劇情無直接關係的情節設置,呈現出伊朗當代社會樣貌的豐富敘事涵(diegesis)。從大雪紛飛的大街,走入尋常百姓家的小巷,再到學校、鄉間小屋和市集,馬克馬巴夫在地景切換間,有意捕捉文化的空間形貌,他清楚批判只能以寓言形式偽裝,所以關於性別隔離的社會問題,更多是透過臉譜化的背景人物、或者孩子的童言童語偷偷提及。

 

 

無知時刻──生命記憶的迴圈與改寫

 

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然而,電影的魔力不僅止於此,真實建立的虛構遭到挑戰,起了變化。就在故事拍攝過程中,真相被揭露,當年警察遇刺時那位頻頻問路的女孩,並非在向他示好,而是導演為了分散他注意力的同謀。警察勃然大怒,自己魂牽夢縈了二十年竟是一場騙局,隨後指導年輕演員演戲時不必再送花,而要向女孩開槍;另一方面飾演年輕導演的少年,本應遵照導演指示,用麵包底下暗藏的刀行刺,也因為暴力與自己拯救世人的初衷相違背,陷入了掙扎。

 

警察與導演兩位成人分開指導年輕演員,似乎是想讓過去造成傷害的事件,私自達成一刻美好結局。而兩位承載過往糾紛與傷痛的年輕人,作為新舊兩種意識形態的載體碰撞,從故事前段一步步重演著過去,聲音被當事人給吞噬,彷彿陷入歷史迴圈,沒有自我掌控的主體能動性。但他們在最後一刻發現,關鍵不同之處在於:如今他們可以擁有不同選擇。在電影的電影裡,這一層虛構的真實能有轉圜餘地,生命記憶還有可以被改寫的權力。

 

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正式開拍之時,兩位年輕人猶豫許久,不約而同選了他者──快速動作剪輯之後,結局定格在女孩措手不及的一瞬間,畫面中的物品卻清晰可見──不是刀與槍,兩人選擇遞上了麵包與花。象徵著舊時代依賴暴力的革命之道(刀與槍),於今已不再具有必然重要性,取而代之的是可果腹(麵包)與可欣賞(花)的和平生活。在最後的時刻,年輕人的選擇是無知的,是對政治、對社會、對歷史的忽視與迴避,然而無知與純真在這裡成為一體兩面:新世代可以不用承擔上一輩的原罪,從而得到無辜豁免權,只因他們選擇了勇敢,相信良善。這樣的起始是對伊朗歷史脈絡、乃至普世通用的全新祝願,無知而純真,依然帶有滿滿希望。電影至此在文本意義上有了新的突破,將自身從紀實的寫實主義中區別出來,在虛構的真實(銀幕上的電影)中模擬真實的虛構(真人搬演真事),相當於玩弄媒材將故事透過雙重層面延伸,以饒富興味的探討,得出溫柔美好的結論。

 

 

結語


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如同馬克馬巴夫以往的作品,本片仍在處理社會脈絡下的個體憤怒,調性從頭到尾都屬溫和,加上極具創意的電影文法,不啻為伊朗新浪潮電影運動以降,一種更有誠意的現代主義式反思。誠如前文所述,馬克馬巴夫雖不能算是開創此類型之先驅,但《無知時刻》的確走出了模仿阿巴斯的影子。無獨有偶,也保留了讓觀眾解讀的魔幻與詩意:還原事發現場的街道上,少年因送葬隊伍穿越而中斷演出,回過頭去尋找自己放在「一縷陽光」中的小花;隨後時間驚人地重複了兩次,少年再次尋找一縷陽光,穿越一樣的道路、遇見一樣的人,正如本片的主旨,好似透過拍電影,時間就能夠合理化再現。某層面上來說,這應是導演身為作者的浪漫,甚至我們再往前看便會發現:當警察親自指導年輕演員送花給女生時,路過的人恰好就是之後飾演這位角色的導演表妹;微妙的時空穿越默默發生,充滿機運與巧合卻再自然不過,如同命運的神奇乍現,夢回二十年。

 

馬克馬巴夫對於電影的熱愛,不只從作品本身體現。事實上,在拍完《無知時刻》的那一年,伊朗當局要求他大幅刪改內容才准上映,若不更改,相當於沒有票房收益機會,即無法向出資人交代。最終馬克馬巴夫一家人決定把房子賣了,還錢給製作人,以保障作品的完整性[2]。對作者來說,電影就是生活,是故我們也不難發現,在這部拍電影的電影中,電影就是生命。

A Moment of Inniocence (1996)

[1]《特寫鏡頭》(Close-up,1990)故事描述一宗離奇的詐騙案:一名男子冒充伊朗名導馬克馬巴夫招搖撞騙,卻不是為了錢。導演阿巴斯拍攝案子的審訊過程,並在片末邀請了真正的馬克馬巴夫一同出演。

[2] 張硯拓,〈2015 台北電影節|關於穆森.馬克馬巴夫——藝術的革命力量〉,2015

http://www.biosmonthly.com/collection_topic/6150

 

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