伊朗自八O年代初始，電影一度因宗教革命受到重挫，其後保守派政權由於重視其社會影響力，再度關注電影產業。發展一方面因西方電影遭限制而缺乏競爭，一方面政府嚴禁社會異議，規範了極為嚴格的審查制度，反而讓新浪潮的導演們在限制底下發展出各式具創意的電影文法。在這樣的環境下，形塑出了伊朗藝術電影特有的文化地域風格，包含潛藏著的政治論調、以及融合隱喻的新寫實主義。其中穆森‧馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）作為伊朗最重要的電影導演之一，他的《無知時刻》（A Moment of Innocence，1996）如焉誕生，用溫和的手段述說以往的憤怒，帶著更多自覺與思考，也是一次對於伊朗社會的大膽回望。
人物或題材取自真實、放進戲劇搬演，以一種折返生命經驗、紀錄式的拍攝手法，讓虛實在銀幕上相互輝映；當兩者的邊界遭到模糊，敘事在象徵意義上似乎超越了傳統的寫實主義，成為獨特而富哲學性的社會探索。同為伊朗新浪潮運動的大師，《無知時刻》顯然受到阿巴斯‧基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）《特寫鏡頭》的影響[1]，馬克馬巴夫本人再次出現在電影中，重現本就屬於自己的經歷：發生在過去的事件雖已不能改變，但放至今天重新上演一遍，可以有意地更改結局。至此，生命與藝術、現實與電影之間，產生了某種曖昧性──猶如記憶可以和解，而生命可以重來。本文將試圖探討馬克馬巴夫在《無知時刻》構成的敘事結構，如何透過重演再現文本主旨，使傳統電影語意衍生出特殊可能。
紀錄式──重構的真實再現
《無知時刻》的故事建立在既有歷史事實之上，再由此進行重構：彼時，導演馬克馬巴夫是名激進份子，刺傷了一名警察致其退休；時至今日，和解的兩人找來兩位年輕演員，懷著各自的目的，分別教導他們重演情境，要為當時的事件拍一部電影。遵從虛實相融的準則，這部電影實際上也是拍電影的過程，打從影片之初，鏡頭隨著寫上工作人員姓名的場記板搭配畫外音、與面朝觀眾走來的男人交互剪接，就已宣告如是手法；甚至在試鏡及其後許多場戲，象徵拍攝電影的場記板，更被直接作為拍攝進度紀錄／轉場之用途，是為戲中戲的趣味應用。
整部片的鏡頭多是冷靜樸實、沒有華麗運動。當警察因選角不合己意、憤而離去時，導演馬克馬巴夫還與演員聊著天，任憑攝影師焦急地擔憂，這時僅出現了一顆長達 120 秒的定鏡，由警察背對鏡頭緩慢離去，消失以後再度折返。畫外音先是馬克馬巴夫在近處與年輕演員談話，又變成前去追趕的攝影師與警察對話（中間穿插著掃雪者的吆喝聲），透過聲音延展了畫外的戲劇空間，交錯同時進行中的兩條敘事線，並達成焦點轉移。幾場警察為指導演員的戲，往往也只使用遠景跟拍，鏡頭跟隨人物平行移動，保持距離但聲音清晰，攝影機宛如事件的單純紀錄者，靜靜地還原所見。
全片為實景拍攝，大部份採用定鏡與長鏡頭，整體節奏平緩，少有配樂而多為現場音。到了後半段則大膽使用現場拍攝，尤其拍戲部分的攝影機運動有較多手持跟拍，類似直接電影在場旁觀紀錄，甚至演員與攝影師偶爾還會對著鏡頭（導演位置）說話。這些偽紀錄式的手法不是形式上的純粹仿擬，除了敘事功能為真實感服務，馬克馬巴夫亦巧妙地從許願湯、乞討者、女性遮著臉與男性講話……等若干與劇情無直接關係的情節設置，呈現出伊朗當代社會樣貌的豐富敘事涵（diegesis）。從大雪紛飛的大街，走入尋常百姓家的小巷，再到學校、鄉間小屋和市集，馬克馬巴夫在地景切換間，有意捕捉文化的空間形貌，他清楚批判只能以寓言形式偽裝，所以關於性別隔離的社會問題，更多是透過臉譜化的背景人物、或者孩子的童言童語偷偷提及。
無知時刻──生命記憶的迴圈與改寫
然而，電影的魔力不僅止於此，真實建立的虛構遭到挑戰，起了變化。就在故事拍攝過程中，真相被揭露，當年警察遇刺時那位頻頻問路的女孩，並非在向他示好，而是導演為了分散他注意力的同謀。警察勃然大怒，自己魂牽夢縈了二十年竟是一場騙局，隨後指導年輕演員演戲時不必再送花，而要向女孩開槍；另一方面飾演年輕導演的少年，本應遵照導演指示，用麵包底下暗藏的刀行刺，也因為暴力與自己拯救世人的初衷相違背，陷入了掙扎。
警察與導演兩位成人分開指導年輕演員，似乎是想讓過去造成傷害的事件，私自達成一刻美好結局。而兩位承載過往糾紛與傷痛的年輕人，作為新舊兩種意識形態的載體碰撞，從故事前段一步步重演著過去，聲音被當事人給吞噬，彷彿陷入歷史迴圈，沒有自我掌控的主體能動性。但他們在最後一刻發現，關鍵不同之處在於：如今他們可以擁有不同選擇。在電影的電影裡，這一層虛構的真實能有轉圜餘地，生命記憶還有可以被改寫的權力。
正式開拍之時，兩位年輕人猶豫許久，不約而同選了他者──快速動作剪輯之後，結局定格在女孩措手不及的一瞬間，畫面中的物品卻清晰可見──不是刀與槍，兩人選擇遞上了麵包與花。象徵著舊時代依賴暴力的革命之道（刀與槍），於今已不再具有必然重要性，取而代之的是可果腹（麵包）與可欣賞（花）的和平生活。在最後的時刻，年輕人的選擇是無知的，是對政治、對社會、對歷史的忽視與迴避，然而無知與純真在這裡成為一體兩面：新世代可以不用承擔上一輩的原罪，從而得到無辜豁免權，只因他們選擇了勇敢，相信良善。這樣的起始是對伊朗歷史脈絡、乃至普世通用的全新祝願，無知而純真，依然帶有滿滿希望。電影至此在文本意義上有了新的突破，將自身從紀實的寫實主義中區別出來，在虛構的真實（銀幕上的電影）中模擬真實的虛構（真人搬演真事），相當於玩弄媒材將故事透過雙重層面延伸，以饒富興味的探討，得出溫柔美好的結論。
結語
如同馬克馬巴夫以往的作品，本片仍在處理社會脈絡下的個體憤怒，調性從頭到尾都屬溫和，加上極具創意的電影文法，不啻為伊朗新浪潮電影運動以降，一種更有誠意的現代主義式反思。誠如前文所述，馬克馬巴夫雖不能算是開創此類型之先驅，但《無知時刻》的確走出了模仿阿巴斯的影子。無獨有偶，也保留了讓觀眾解讀的魔幻與詩意：還原事發現場的街道上，少年因送葬隊伍穿越而中斷演出，回過頭去尋找自己放在「一縷陽光」中的小花；隨後時間驚人地重複了兩次，少年再次尋找一縷陽光，穿越一樣的道路、遇見一樣的人，正如本片的主旨，好似透過拍電影，時間就能夠合理化再現。某層面上來說，這應是導演身為作者的浪漫，甚至我們再往前看便會發現：當警察親自指導年輕演員送花給女生時，路過的人恰好就是之後飾演這位角色的導演表妹；微妙的時空穿越默默發生，充滿機運與巧合卻再自然不過，如同命運的神奇乍現，夢回二十年。
馬克馬巴夫對於電影的熱愛，不只從作品本身體現。事實上，在拍完《無知時刻》的那一年，伊朗當局要求他大幅刪改內容才准上映，若不更改，相當於沒有票房收益機會，即無法向出資人交代。最終馬克馬巴夫一家人決定把房子賣了，還錢給製作人，以保障作品的完整性[2]。對作者來說，電影就是生活，是故我們也不難發現，在這部拍電影的電影中，電影就是生命。
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[1]《特寫鏡頭》（Close-up，1990）故事描述一宗離奇的詐騙案：一名男子冒充伊朗名導馬克馬巴夫招搖撞騙，卻不是為了錢。導演阿巴斯拍攝案子的審訊過程，並在片末邀請了真正的馬克馬巴夫一同出演。
[2] 張硯拓，〈2015 台北電影節｜關於穆森．馬克馬巴夫——藝術的革命力量〉，2015
http://www.biosmonthly.com/collection_topic/6150
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