穿越半世紀的美麗與哀愁——那些被遺忘的手繪海報

最近有沒有哪一部國片在你腦中留下深刻的印象呢?是《行動代號:孫中山》引起熱潮的少女戰士面具、入圍柏林、愛丁堡、瑞典等影展驚豔國際的《冰毒》、賴雅妍在《等一人個咖啡》裡面剪去長髮扮演的阿不思、還沒上映就鬧出一堆新聞的《軍中樂園》、乍看猶如日本電影《告白》的校園懸疑力作《共犯》、還是即將要推出續集的《痞子英雄:黎明再起》?

你有可能一部都還沒看過,但是也許你對他們的「宣傳海報」並不陌生——可能是在某一輛公車車體廣告上、可能是哪份報紙的內頁、也可能是網路上瘋狂流動的各種動態消息——而這樣的圖像印記一旦看過就很難忘記。

「海報」的英文為「Poster」,除了可解釋成「郵務」、「標竿」、「柱子」等意,其動詞還有「貼於柱子」、「公告、告示」等意。至今,海報演變成透過圖形、文字、色彩及編排等諸多要素所建構的設計語言,以靈活變化的風格特徵張貼在街頭等公共場所,成為引起大眾注目與宣傳效果的平面設計或廣告媒體,是一種最佳的「無聲宣傳」。因此,一部電影就算特效再多、場面再大,也還是需要一張簡單的平面海報。

國片

看了這些近期已經上映或還未上映的國片海報,不知道你是否想過台灣五十年前的電影與電影海報究竟是什麼樣子呢?

讓我們先將時間退回熟知的國片熱潮、台灣新電影之前,綜觀台灣電影史上的1960年代,可以發現台語片在當時具有舉足輕重的份量。其中,「台語文藝片」更是當時廣為人知並且極具代表性的電影類型。

不過,台語文藝片的「文藝」一詞,並非如今日用來強調精緻質感的藝術美學或廣義的社會人文關懷,而通常和西方的「通俗劇」( melodrama )一詞相互連結,指稱結合音樂與戲劇,兼具倫理親情與浪漫言情兩大敘事主線的電影種類。事實上,典型的台語文藝片其實就是針對女性觀眾的「女性電影」( Woman’s Film ) ,不但採取以女性主體欲望追求為敘事中心的故事,當中總是會出現婦女受難的情節,因此常和「悲情」二字劃上等號,形成所謂的「淚水片」( weepies )或「催淚片」( tearjerker ),往往能夠引起廣大女性消費者的迴響。

台灣電影這樣爛俗的「悲情」,隨著歷史推進早已被淘汰或以更不易察覺的方式隱身,若是想要一窺半世紀前風靡大街小巷的上百部影像,現存片源質的粗劣及量的稀少恐怕會讓你大失所望。

幸好,我們還有海報可以回味。

臺北發的早車
《台北發的早車》,梁哲夫,1964(圖片來源:台灣書院

值得注意的是,雖然我們現在於公共場所或電影院所看到的電影海報幾乎都是以電腦三維噴畫所製,但在 80 年代以前,電影海報絕大多數都是由電影製片商請藝術家根據影片的內容與情節「手繪」而成。

根據台灣著名的電影海報手繪大師陳子福所述,在繪製電影海報前,繪者會先根據片名及了解劇情後,著手整張海報的繪圖工作,海報主體人物可說是整張海報的表現關鍵,就其人物的寫實、神韻、光影、色彩均得細心的描繪;在背景方面,繪者則靠想像或根據劇情的需要所描繪出來,除了襯托出主角人物的氣氛外,更表現出整體的空間感、層次感。因此,從這些海報的構圖方式、筆觸、人物表現、色彩、借用元素與消化、融合元素的能力等層面綜合比較,我們其實就可以猜想電影的原貌。

臺北發的早車(海報)
《台北發的早車》,梁哲夫,1964(圖片來源:臺北故事館)

一張電影海報一般包含三個元素:色彩、圖像、文字。這三個元素中,以色彩最為重要。人對色彩是相當敏感,海報最先攫取人們注意力的即是顏色,其次是圖像,最後才是文字。正因為色彩給人的印象強烈,設計師常用色彩去表達他的設計意念。

我們可以看到,在背景顏色方面,台語文藝片海報雖然以綜合色調為主,但是基本上逃不出藍色與灰色,因為這兩種顏色尤其適合描繪淒風苦雨的情景,讓畫面呈現灰暗沉鬱的色調,強化了文藝片的哀愁情緒。

悲情城市《悲情城市》,林福地,1964

自君別後《自君別後》,張青,1965

亦無情《噫!無情!》,謝曙光,1966

圖像的部分,構圖是造型藝術的術語,它的含義是把各種元素整理組合成一個藝術性較高並且具有較高審美價值的畫面,也就是如何把人、景、物安排在畫面當中以獲得最佳佈局的方法。在典型台語文藝片的劇情內容中,雖然可能涵蓋了庶民社會的樣貌,也捕捉到臺灣社會當時在倫理、道德價值觀、意識型態上的擺盪與掙扎等議題,但是最主要的敘事主線普遍仍是男女主角之間曲折的愛情,因此在海報的構圖上,幾乎清一色全都是以男女主角的人物為主體,佔據整個海報的版面。

配合電影人物經常展現的悲苦表情,男主角總是眉頭深鎖,女主角則顯現令人心疼、楚楚可憐的神態,尤其是於臉部特寫的翦水雙瞳,甚至時有熱淚盈眶的描繪,完全傳達出文藝片賺人熱淚的悲情氣氛。

更值得注意的是,男女主角通常會以相擁交疊等姿態來顯現出他們濃烈的愛情,並透過肢體的張力傳達即使備受阻礙,也愛到死去活來、難分難捨的景況。這種具有設計感的圖像,也凸顯了講述悲苦戀人的劇情軸線。不過,仔細觀察電影海報所呈現的戀人擁抱,可以發現男主角通常都是主動環抱的人,讓女主角流露需要依靠和被保護的意味,展現出明顯的男強女弱,也呼應了一般台語文藝片中男女主角的形象對比,以及現實中社會對於父權意識形態與性別刻板印象的價值觀。

湯島白梅記《湯島白梅記》,辛奇,1963

溫泉香的吉他《溫泉鄉的吉他》,周信一,1966

愛你到死《愛妳到死》,徐守仁,1967

事實上,在台語文藝片裡頭,造成男主女角愛情故事的衝突因素總是免不了「階級衝突」的二元對立。而這樣身份上的差距,除了剛才所提及的肢體表現外,還可以從海報上面人物的服裝、身處場景顯露出來。

當電影內容刻意對比繁華卻充滿罪惡的都會與貧窮卻善良樸實的鄉村時,我們可以從以西裝、套頭毛衣、大衣等中產階級服飾為主的男性,和身穿花布衣褲與綁麻花辮子的女性看出端倪;也能夠從酒女或妓女為時髦洋裝而鄉村男性為汗衫與粗布褲子的比較一目了然。

另一個台語文藝片海報極為明顯的特徵,在於主角人物臉部的肖像在尺寸上明顯大於其他類型的電影海報,而且細節描繪更逼真、表情更細緻。我認為這和文藝片的拍攝手法大有關聯,因為文藝片擅長運用特寫鏡頭,創造無數個「凝視的瞬間」,形成獨特的觀影經驗。當鏡頭帶領觀眾的視線停駐在人物身上、焦點集中於演員的臉部表情,主角的喜怒哀樂等情緒都透過銀幕產生了放大的效果,巨細靡遺地呈現在觀眾眼前,使得明星的臉龐與身體成為戀物 ( fetishism ) 、偷窺 ( voyeurism ) 等慾望得以投射的場域。

這種文藝片試圖表現的意念,在電影裡面以「特寫鏡頭」來達成,而在靜態的海報裡就運用大尺寸的人物頭像,以近似肖像畫的筆法表現明星的臉部特徵與細微的表情,透過寫實筆觸的經營再現了電影鏡頭的「凝視」。有些電影海報更可以看到繪者有意地將女體和男體的暴露在觀者前,滿足我們的視覺快感。

丈夫的秘密《丈夫的秘密/錯戀》,林摶秋,1960

少女的祈禱《少女的祈禱》,林福地,1964

除了單看人物表現之外,海報所勾勒的背景也與電影內容環環相扣。在大量的海報中,我們可以看到繪者喜歡將時空定調在月黑風高的夜晚,和前文提及海報整體色調多以藍灰色系出發應該很有關聯,都是要強調台語文藝片的淒涼悲苦的氛圍。此外,由於多幅海報都呈現了「月亮」這個物件,所以我認為可以把它視為這類型電影的其中一個審美意象。在中國人的傳統文化中,月升月落、月圓月缺,是世事變化萬千、人生聚散無常的象徵,當望見發著冷光的白色月亮,便會油然而生出悲涼蒼茫的感慨。所以電影海報上的月亮,可以說是象徵了電影內容的各種阻礙、衝突、變遷。

再來,受到日本電影的潛移默化,台語文藝片在傳遞「離別」或「重逢」的劇情重點時,常以橋樑、燈柱、火車等地理圖像加以展示戀人身處海濱、橋邊、樹下、路旁或車站裡的悲歡離合。由此可知,作為劇情導向的關鍵,如《高雄發的尾班車》(1964)的車站、《送君出帆》(1964)的港口、《霧夜的燈塔》(1966)的燈塔,必然將順理成章地作為海報的視覺轉折點,意即海報場景的描繪已經具有寓示劇情的功能。因此,透過海報表露的時空圖景,觀者也能夠緊密扣連至影片的內容與含義。

高雄發的尾班車《高雄發的尾班車》,梁哲夫,1964

送君出帆《送君出帆》,田清,1964

霧夜的燈塔《霧夜的燈塔》,徐守仁,1965

最後要提到的是文字的部分。文字在海報中的一個重要任務是傳遞信息。海報的信息內容包括電影名稱、主要演員以及該影片的簡介。因此,電影海報設計的重點是如何安排文字讓觀眾在審美的同時又能獲得信息。文字的大小、比例和構圖決定了觀眾獲得信息的主次,同時,也決定了海報的美感。

早期電影海報上的文字,均是由畫師一筆一畫慢慢的描繪上去,不像現在以有照相打字或電腦來取代。台語文藝片片名最常運用的字體為楷書體、仿宋體或明體之變形字,在說明內文的表現上,由於字體多屬小字且字數較多,多以黑體字再輔以明體字來做表現。在字體的粗細表現上,慣以較細的字體表現,以強調其纏綿悱惻之愛情。此外,從文字的排序還可以發現,當時的橫排文字走向均是由右至左,與現在的橫排文字由左至右的走向不同。

另外,流行歌曲在電影中的應用一直都是台語文藝片不可或缺的特點,有些作品甚至直接改編自流行歌曲或是以歌曲名稱命名,這種流行歌曲與影片相互幫襯的手法,形成「影歌互動」的現象。而電影海報雖然作為電影靜態的平面展示,卻也能夠將影歌互動的現象移植——即是將流行歌曲的歌詞書寫在海報上——與圖像彼此佐證、相互形容,成為當時海報上的一項特點。

舊情綿綿
《舊情綿綿》,邵羅輝,1962

就像瑞士ABC出版社所出版的《海報史》一書中所述:「海報是將訊息傳達給大眾的印刷媒體,它如同氣壓計般將每一時期的政治、經濟、文化藝術活動做一即時的反應,是人類知識與行為的一面鏡子……」 台語電影手繪海報堆疊滿載的圖像與文案,除了成為當時使用台語之普羅族群的文化認同對象,海報類型化的表現手法與風格,也反映了台灣五十年前台語片時期電影產業與大眾文化的社會脈絡。

時至今日,雖然手繪海報因為成本的關係,加上手畫費時、費神、費體力,在1980年代後就逐漸被電腦噴畫的形式所取代,但這些電影海報所具備的商業宣傳、電影史料與時代紀錄等媒體屬性,仍讓它擁有不可抹滅的文化保存價值。手繪電影海報橫跨了半個世紀,承載的與其說是文字與圖像,不如說是那個繽紛燦爛卻悄然逝去的台語片時代。

(參考資料:陳子福電影海報研究)

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