「武俠電影」是中華電影中最重要的類型之一，亦可以說是中華電影原生的一種電影派別。顧名思義，構成武俠片的典型原素即為「武」與「俠」，所謂的「武」是電影當中大量出現的武打動作，「俠」則為以俠義為主的內核精神，二者皆不可或缺。
（1967 年《龍門客棧》，圖片來源：國家電影中心）
在武俠電影的歷史當中，導演胡金銓有著極具象徵性的意義，因為他是把此類型電影帶入藝術、哲學、歷史等境界，並且讓華語電影受到國際關注的最大功臣。他在 1967 年拍攝的《龍門客棧》，即為武俠片的經典之作，近半個世紀以來，龍門俠客傳奇的題材歷經了多次翻拍、改編和自創，呈現出完全不同的美學風貌。其中，1992 年由李惠民導演、徐克監製的《新龍門客棧》便是最具代表性的作品，它沿用了原作的故事類型、敘事模式和文化母題，保留了古典神韻，同時融入了現代元素，詮釋了一種符合當代情感模式的灑脫、 靈動和自由。此外，2011 年徐克再次自我革新地拍攝了《新龍門客棧》的續集《龍門飛甲》，運用最新的 3D 拍攝技術，更開啟了武俠片的新里程碑。
這三部同系列的武俠電影中，因為導演風格、演員取角、劇情走向與時代潮流等不同而呈現了形態各異的樣貌，讓同一個龍門俠客傳奇的故事素材，能夠在不同版本間形塑出值得觀影者去探尋的美學差異。因此，本文便是要以《龍門客棧》、《新龍門客棧》與《龍門飛甲》 這三部武俠電影史上最有說服力的系列電影為樣本，探析當中「武」這個要素的轉化、消解與開展。
一、龍門三部曲的動作設計呈現
（圖片來源：Jorge）
在武俠片當中在胡金銓的《龍門客棧》裡，動作場面的設計、調度與運用，承接傳統經典武俠文本寫作的方式，武打動作符合武學規範，因此呈現出武打的真實性。胡金銓本身並不懂武術，但是他對武戲視覺的營造有著濃厚的興趣，並由此探索出了獨特的武戲風格。
我們可以看到，《龍門客棧》的武打設計明顯受到京劇武戲的影響，除了有京劇「開打」的明顯痕跡之外，打鬥動作也大量取材於京劇，像電影當中常見的翻滾、刺劈、放暗器、搏鬥回合甚至人物眼神的運用，以及蕭少鎡（石雋 飾）所施展的飛筷、接鏢、擲杯、折扇等功夫，皆與京劇相似，故動作點到為止，極其簡練。當電影角色彼此對峙時，保持著衝突張力，還使用「停－打－停」的節奏變化延長了觀眾緊張的時間。而刺殺等武打動作皆優美有力，注重身段與形態的美感，使武打有著東方美藝的特色。
（圖片來源：New Dragon Gate Inn）
「武」在《新龍門客棧》當中的展現，則有了大幅度的變革。雖然兩部片同樣都突出了武打動作的美感，但是可以看出來《新龍門客棧》更著重對武俠片影像娛樂化、奇觀化的追求，電影中處處可見的是一種天馬行空的飄逸感，讓「武」舞了起來，創造出詩意化且富有想像力的動作武打，看得人眼花繚亂，無從看清招式的來龍去脈。
比如邱莫言（林青霞 飾）的出場完全就呈現了橫掃千軍的氣勢，其動作的輕盈、俐落和力量感無不讓人驚嘆。除此之外，從兩大女主角的浴室糾纏戲，到結尾周淮安（梁家輝 飾）、邱莫言、金鑲玉（張曼玉 飾）三人大戰曹少欽（甄子丹 飾），再到最後叼不遇（王彤川 飾）拿一把斬肉刀以旋風般的速度將曹少欽的一手一腳剔了個乾乾淨淨，只剩一副白骨架，場場打鬥均超越了人們對動作的期待，但又在某種意義上把觀眾帶入了真正遐想中的武俠世界。這些出神入化、觸目驚心的武打效果，都是「真實武打」的方式不可能創造出來的。
另外，特別要提的是，當我們看到《龍門客棧》中蕭少鎡或朱輝（上官靈鳳 飾）拿著長劍低頭彎腰，伺機刺擊的動作時，或許會覺得有些拘泥可笑。但是根據武術家考證，這樣的姿勢其實是歷史上用劍的常態，反倒是《新龍門客棧》以及今日武俠片大開大闔的揮劍劈斬，才是真正背離了使「劍」而趨近耍「刀」。
（圖片來源：半瓶醋）
絢麗詭譎的武打動作在《龍門飛甲》則更上了一層樓， 徐克將暗器撲面、刀光劍影、拳腳相加的動作場面展現得尤為逼真華麗，並且刻意把現實中越是無法看清楚的細節越是具體入微地表露出來，所以打鬥過程中刀劍如何刺入人的身體等過程被無限放大，以空鏡頭、慢節奏等手段多方渲染，以此來贏得觀眾的讚嘆和青睞，帶來不同的視覺體驗。在開頭趙懷安（李連杰 飾）刺殺東廠督主時，一棵棵巨大的圓木從高處向東廠的太監們衝下來，對圓木的運動採取了縱深調度，其形狀沒有發生畸變，卻讓觀眾體驗到了危險的真實幻覺。
不過，徐克透過新概念巨製的《龍門飛甲》雖然多了現場感和視覺衝擊力，卻似乎缺少了一般武俠片實拳硬腳的搏擊，除了如趙懷安與馬進良（樊少皇 飾）的精彩對手戲外，大部份招法神速的真功夫都被各種特效所稀釋，尤其是趙懷安與雨化田（陳坤 飾）進入龍捲風中對戰的戲碼，完全顛覆了傳統武俠片的印象。「武」的元素在本片可以說是跳脫了既定的框架，以新穎的風格呈現。
二、武俠系列電影的武打動作流變與比較
（1967年《龍門客棧》，圖片來源：中國電影名人堂）
綜合比較這三部系列電影，造成《龍門客棧》的武打動作表現出真實和程式化，甚至在今日看來略顯僵硬的原因，是由於1960年代影片製作的技術條件有限所致。因此，片中動作設計才會講究起點和終點，忽略打鬥中花俏的雜耍過程，並且極力渲染每一次打鬥，在打鬥前的延宕緊張氣氛，於打鬥後往往以特寫的形式來展現具體效果，比如以傷口的特寫來顯示高人的武功威力。相較《新龍門客棧》把大量的「武段」變成「舞段」的浪漫寫意風格，《龍門客棧》這種利用借位、美工、聲效等外在形式烘托出的武術打鬥，還停留於實戰搏擊階段，所以顯得十分笨拙和粗糙。再加上影片節奏比較慢，仔細研究其剪輯點非常容易看出其中的穿幫效果。
（1992年《新龍門客棧》，圖片來源：貓元帥）
由於 1990 年代後電影在動作特效的發展上進步不少，再加上觀眾口味與導演風格的轉變，《新龍門客棧》不再將展示所謂客觀的、真實的武打動作當成最高的美學原則，而是注重用各種特技手段製造人們難以想像的武林絕技，走向娛樂化的效果。因此，我們可以看到片中常藉用局促的空間設置和快節奏的剪輯來實現武打動作，攝影機的調控在電影中也一直改變著，其鏡頭隨「舞」式的不同「飄」出奇幻的畫面，成功以現代電影的手法創造出武功的奇特招式及特殊的銀幕效果，並且完美地將動作特效和人物性格、故事邏輯結合。
（2011年《龍門飛甲》，圖片來源：時光網）
至於 2011 年的《龍門飛甲》在動作設計上之所以能夠造就親臨現場的衝擊與澎湃壯闊的視覺享受，也是因為製作技術的突破。徐克在此部電影依靠三維數碼技術的革新，迎合國際化、全球化的潮流，讓成像能夠產生物體向前延伸的立體幻覺，製造了一種物體突然迎面而來的視覺效果，呈現迥異於新舊《龍門客棧》的打鬥奇觀。在武打時除了強調縱深場面操控外，徐克也不斷嘗試視點轉換 — 在趙懷安從高空衝下刺殺東廠督主時，一下以趙懷安的視角向下俯衝，感受從天而降，一下又以東廠督主的視角仰看招架，感受危機的逼近。
除了這幕開場武打戲外，電影中交手鏡頭的運用也多以雙方的主觀鏡頭為主，讓觀眾體驗打與被打、刺殺與被刺殺的立體感覺，不同於 2D 的《龍門客棧》、《新龍門客棧》大多利用遠景與客觀鏡頭表現廝殺場景的方式。此外，我們還可以發現整部電影的動作戲總時是大幅增加的，但是卻因為剪輯節奏的提高，讓動作細節與氣氛在高水準剪輯技術與 3D 科技的助力下表現得淋漓盡致。只是，《龍門飛甲》的武打動作呈現似乎只有單純地表現了「武」，卻無法對電影本身起到襯托與實質的助益。
三、龍門武俠電影的兵器群像
（1967 年《龍門客棧》，圖片來源：國家電影中心）
武俠片的「武」除了武打動作，也附帶了兵器的使用。《龍門客棧》中，無論正邪都主要以長劍對決，絕少出現詭異稀奇的兵刃，風格寫實，連飛鏢都很少用，至於遠距離攻擊則多採取弓箭。《新龍門客棧》的兵器設計堪稱武俠電影的一個典範，既有如周淮安的傘中劍、邱莫言的子母劍等各式寫意的長劍，又有屬於江湖豪客的朴刀和飛刀，還有東廠番子發明的各種殺人利器。
（1992年《新龍門客棧》，圖片來源：約克論壇）
至於《龍門飛甲》的兵器設計，則更加令人眼花繚亂，光是劍就足以令觀者大飽眼福。趙懷安除了單長劍還增加了鐵索飛劍，讓他創造出雙手劍法，並且能夠隔空傷人。而雨化田手中的三刃劍不但劍身綴滿鏤空的花紋，頗能襯托西廠督主的氣派，還能在劈砍中施放暗器，暗喻其險惡。更特別的是大檔頭馬進良使用於近戰中兇猛無比的兩柄短劍，還有可以將劍鞘套在劍柄上雙手使用的長劍。不過，更使人耳目一新的該屬韃靼公主常小文（桂綸鎂 飾）的一對銀環、顧少棠（李宇春 飾）的鉤尾飛鏢與大關刀、風裏刀（陳坤 飾）的掌釘與鞋刀，以及素慧如（范曉萱 飾）意想不到的西域金蠶絲，可謂花樣百出，充分體現出徐克求新求變的性格。
（2011年《龍門飛甲》，圖片來源：gamebase）
與原作相比，《新龍門客棧》和《龍門飛甲》都按照自少成多、由簡入繁的公式革新了兵器設計。即便如此，兩部電影當中的武打道具對於電影本質依舊產生了極大的差異。《龍門飛甲》的兵器分量的確相當實在，並且展現了各式各樣的奇技淫巧，大開觀眾的眼界。不過， 對照《新龍門客棧》於兵器設計的別具心裁，這部片的缺陷實在是表露無遺，呈現出花俏有餘而表意不足的浮誇。《新龍門客棧》的兵器設計之所以可以成為武俠電影的典範，是因為兵器細膩地刻畫了烘托了各種角色，我們可以看到同樣是劍，卻暗藏了令人拍案叫絕的構思。
周淮安的傘中劍喻其內斂、邱莫言的子母劍喻其求全、賈廷（劉洵 飾）的判官筆喻其狠辣，至於曹少欽所使的馬劍雖貌似中正，但其實用雙手握持，以力服人，暗喻了此人之野心與殘暴。至於《龍門飛甲》中的兵器固然可以讀到和角色的關聯，但是由於整部電影在劇情與角色的局限性，兵器的象徵性頂多點到為止，有時甚至只是為了出現而出現。由此可見，《新龍門客棧》將兵器與角色、劇情達到渾然一體的效果，對「武」的成分以及電影本質才有真正加成的作用。
四、小結
（2011年《龍門飛甲》，圖片來源：時光網）
簡單來說，觀察「武」在武俠系列電影中轉變與演進，可以發現因為技術的開發和形式的利用，拓寬了傳統武俠片當中武打動作的可塑性，將以紀實手段展現真實武功的技擊武俠片，導向了以特殊技術為主要表現方式的神怪武俠片，也連帶牽動觀影者對武俠片的既定印象。或者也可以說，觀影者同樣在歷史脈絡中逐漸改變了武俠片的樣貌。時代變遷造就消費者喜好的不同，也可以說是養大了消費者的胃口，也導致有噱頭的電影往往才能夠吸引到較多觀眾的目光。
因此，武俠電影無論是服裝、選角、場景，還是本文探討的武打動作與兵器設計等，都因為商業化的關係極重視大眾社會的口味，也更試圖探索出能夠把「武」的螢幕呈現與新技術、新潮流相結合的道路，用以提升武俠片娛樂化、奇觀化的水準 。 但是，一部好的武俠電影在實現技術美學的同時，並不能就此忽視了藝術性的提高。如果因為對「武」形式上的追求而犧牲了情節和人物，整部影片極有可能流於華而不實。
歸根究底，觀眾趣味、市場反應或許左右了影片的敘事走向，再加上導演對於創新的嚮往，當然會造就武俠電影對於視覺化和類型化的追求。然而，當武俠電影的觀賞性全然置於思想性和藝術性之上時，是否會失去了其身為電影的本質意義，是值得我們去思考的問題 。
COMMENT