劉永仁的作品經常會引起具象與抽象之間的爭論，不過這種爭論其實來自於誤將抽象與具象視為對立而非互補，並且未能清楚了解繪畫與其所欲再現的世界之間的複雜關聯。
「抽象」的概念在二十世紀初的德語世界中悄然浮現，但其目的並非將世界與其再現一分為二，而是試圖釐清藝術家觀看與描繪世界時的心理過程。身兼心理學家與哲學家的利普斯（Theodor Lipps）提出「移情」（Einfühlung），將它定義為「自我感覺的客體化」，也就是「在它者中感覺自己」。
此一它者即是藝術家的作品：透過冥想與層層的思考，由形、色、線條的安排達到形式的統一，正是藝術家自我的統一。他並且宣稱藝術是再現而非模仿，而藝術再現分為對「外在世界」與「內在世界」的再現。後者是靈魂精神生活的自我表現，線條與形透過內在思想的作用可以表現出歡愉、痛苦、憂鬱等等。
如此，精神棲息於這些形：「是一種遙遠而廣大的視覺，一種對靈魂所獨有的深度的視覺。」深受利普斯美學理論，特別是「內在心理性」吸引的康定斯基，則提出「內在需要」作為藝術創作的原則，並且終於在 1910 年推出第一幅嚴格定義的抽象畫。也就是說，即便畫面中的形體難以辨識，「抽象」並未與繪畫的再現功能脫節，但他所再現的對象可內可外，重要的是他的深度視覺與形式／自我的統一。
劉永仁談自己的創作時經常使用「呼吸」作為隱喻，正是以人體的生理機能來隱喻藝術家的內在需求：「誠然是生命底層的欲求，一旦了解創作釋放靈魂的感覺，就無法停止創作，就好像活著無法停止呼吸。」
而呼吸不單只是一種生理機能，更是一種生命體徵，故「呼吸」也同時隱喻了藝術家灌注於作品的生命氣息，正如上帝以塵土創造亞當，「將生氣吹在他的鼻孔裡，他就成了有靈的活人。」這種源於心理欲求的，對於既外且內的世界之再現過程，並無分抽象具象，東方西方，而是一種「生命」的統一，既是畫家的，也是畫作的。
雕塑家 Hildebrand 在 1893 年出版的著作《視覺藝術中的形式問題》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）中也提出另一組觀看方式的對照：「近看」（Nahbild）與「遠看」（Fernbild）。
由於藝術並非自然的模仿，所以此二元對照組（dichotomy）是用來區分自然與藝術的差別：「近看」是生活中的正常視點，是投向有機自然之眼光；而「遠看」則是藝術的眼光，是生活中的「形」（Form）臣服於藝術的法則。「遠看」說明了藝術家看世界時的獨特視角，也說明了藝術與生活的差異：雖然藝術的形源於生活，甚至是「寫實」的，但它卻是純「形式建構的」（architectonic）。
Hildebrand 的好友藝術理論家 Konrad Fiedler 則透過觀察前者的創作，提出「純視覺性」（visualité pure），意指畫家在作品中賦予「視覺」以絕對的重要性，他在作畫時不再只單單思及如何呈現物/客體，而是思及繪畫與視覺（形式）的關係。
我們可以大膽推測「移情」與「遠看」是劉永仁創作時的心理歷程：他試圖在作品中「感覺自己」，但也從未脫離視覺再現的範疇，只是對於外在世界的再現並非他的目的，卻顯然地更著力於形式在畫面上的統一。
因此我們是否可以合理的懷疑三幅圓形畫作：〈穿過無限 1〉那一大片美麗卻略顯憂鬱的灰藍、〈穿過無限 2〉那一大片歡快又秀色可餐的橘、〈穿過無限 3〉那一大片燦爛且光彩奪目的黃，無不來自於畫家對世界一角或生活某個片段的感知，並「移情」於這些大片的色彩？
這些以各種尺寸的筆刷塗佈的大片色面近乎「單色畫」（the Monochrome），而 Denys Riout 認為介於絕對與虛無之間的單色畫，是「缺乏再現的再現，不可視的可視」，但也因為這樣的空乏，使畫作充滿了強烈的意圖（intention）。
不過劉永仁並未畫單色畫，他總會在畫作的邊緣或中央打開墟隙，置入某些獨特的形，例如 2010 年代從蓮蓬或稻草堆發展而出、2021 年演變成由幾個半橘半黃的三角形朝中間的黑色聚攏而成的矩形。
此形彷彿生命體一般不斷變化，並在不同的畫作中重覆出現。它的大小與位置、整體與片段，暗示了視角的變換，拉近、拉遠，彷彿完美主義式的電影運鏡，反覆拍攝著令畫家癡迷的同一場景；或是那飛飄散落在每一幅畫中，微小低調朦朧的星形，看似毫不顯眼，卻能使大片的色面逃脫扁平單調與裝飾，開啟畫家意識的空間層次。
在這簡單外表之下的現實，更因為言簡意賅而益發耐人尋味；且除了所欲再現的內外世界之外，還有畫家做工細膩的層層打底、無法忽視的材料表現（各種顏料、溶劑、筆刷、畫布、畫紙、鉛片、蜂蠟等等），與同中求異、異中求同的筆觸。繪畫似乎也以其材料的現實，與形式生命自身的運動，回應著畫家的行動。
我們因此可以斷言，畫家的「獨行」來自於在繪畫中為了感覺自我生命的存在而進行的私密「移情」；而作為客體的繪畫也以其形式的生命熱烈的唱和著、辯證著，甚至引領著畫家的內在視角，以至於這種「遠看」的創作過程，成了畫家與畫作互證存在的旅程。
如果你質疑畫家為何樂此不疲，那是為了追求 Henri Focillon 定義下的「風格」：「因彼此契合而連結在一起的形式之緻密的整體/統一」，而「風格」總是針對「各個部分之間的最高契合點」。
文 Text｜陳貺怡（巴黎第十大學當代藝術史博士 / 國立臺灣藝術大學美術系所專任教授 / 美術學院院長）
圖 Photo｜紅野畫廊 Powen Gallery
劉永仁：繪畫獨行（Liú Yung-jen: Cruising Alone in Painting）
展期 Duration | November 19 – December 17, 2022
地點 Venue | 紅野畫廊 Powen Gallery
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