「什麼，結束了？在演什麼？」離開電影院，觀眾的抱怨聲此起彼落，連女兒也提出抗議。
對觀眾的反應，我不感到驚訝，因為對多數人而言，電影一直是一種娛樂，是一種情緒的出口，但對侯孝賢而言，電影是一種藝術，是一個美學的入口。 回家後我上網查了歷史資料，對女兒說：「把《聶隱娘》當『散文』看，不要再把電影當故事線清楚的『小說』看，或許妳更能進入這部電影。」
「散文？那是電影耶！故事怎麼可以說得不清楚？」
「散文也有故事，但由分散的故事組成，然後用相同的主題收束在一起。妳認為這一部電影的主題是什麼？」
「爸，我連故事情節都搞不懂，怎麼知道主題是什麼？」
「《聶隱娘》改編自唐代的傳奇小說，但不同於原著的神怪虛構。原著中聶隱娘欲刺殺一大官時，
「見前人戲弄一兒，可愛，未忍便下手。」
但最後仍「攜匕首入室……持得其首而歸」，然而電影中，聶隱娘最後未殺大官，也未殺魏博藩主田季安，因為聶隱娘怕殺了田季安後，十歲幼主即位，天下必亂，將導致生靈塗炭，所以『探討人之惻隱之心』是本片的最大主題。」
「對齁，電影裡斷裂的故事線、超美的畫面， 還有充滿蟲鳴鳥叫的自然音響，好像都和這個主題有點關係。」
「是啊，侯導演還加了一個原著中沒有的情節進來，他創造了田季安生母嘉誠公主的雙胞胎─嘉信公主。虎毒不食子，嘉誠公主不可能殺自己的孩子，但嘉信公主卻當道姑，訓練聶隱娘刺殺田季安。這『殺或不殺』孿生的糾結，是電影『散』出來的結構，去呼應本片『探討人心惻隱』的主題。」
「爸，你這樣說，我好像愈來愈懂了，你說過散文就是寫人生的抉擇，要呈現對比才像真實人生─到底要放棄或堅持？打仗或和平？要殺還是不殺？」
「沒錯，所以電影中不斷出現鏡子的意象來對比，像是嘉誠公主詠『青鸞舞鏡』，聶隱娘嫁給『磨鏡少年』。鏡子是內省的象徵，若只看見自己的表象，見到鏡子以為看見同伴，會興奮而狂舞致死；若能時時磨明鏡，就能看見自己天真的微笑。片中聶隱娘唯一的笑臉，是發生在磨鏡少年磨完銅鏡之後。」
「爸，你講的象徵， 我聽起來有一點玄， 不是很懂， 但你說的『 散』 的結構，有一點像我以前國文老師說的，講一個主題，最好是自己例子說一個，今人的例子舉一個，然後古人的例子再加一個，散成三角，三足鼎立，就能穩穩地支撐主題。」 「呵呵，妳講得差不多了，總之，散文本來就是散步的語言，要徐徐地走，靜靜地逛，不要太用力跑，才能體會閒散之趣，然後生命的美感就會像片末長鏡頭裡的山巔之雲，慢慢、慢慢地擴散開來……」
關於召喚結構理論 接受美學的創始人沃爾夫岡‧伊瑟爾(Wolfgang Iser)，提出文本的「召喚結構」理論。他認為作者在停筆當下，文字只能稱「文本」，而「文本」必須擁有「空白」、「空缺」、「否定」三要素，構成「召喚結構」，召喚讀者的眼睛，在閱讀中填補「空白」(或美學間隙)，爾後，「文本」才會成為「作品」。
很明顯的，侯導的留白比較多，也留下了很大的美學間隙。每一個人走入電影院，等待被召喚。有人醒著，用自己的審美觀去填補間隙；有人「否定」間隙（或被間隙「否定」），因為聽不到「文本」的召喚，睡著了。
但，那都 OK，就像偏重主觀意識的現象學大師末里茨．蓋格(Moriz Geiger)，認為審美享受的特定標誌不是透過演繹和歸納得來的，而是在直覺得到的，若得不到直覺的「觀照」，好好睡一覺也可以。
對不起，這樣太學術的論述，大概讓很多人讀到這裡也哈欠連連了。
所以身為一個中學教師，我一直不敢用學院的語言來「嚇學生」，我必須不斷簡化、類比，找尋工具搭鷹架。就像提出近側發展區理論的利維‧維谷斯基，說教學者是在搭鷹架，減少學生外延的自由度，在學生先蓋出高度後，就可以撤離鷹架。 但是這鷹架可能是醜陋的、臨時性的、很不學術性的。
對於這篇文章，在我撤離鷹架前，請容許我說個小故事。
大四那年，我強迫自己看了幾百部一般人不忍卒睹的「藝術電影」，K 了一些電影書，自得之餘，寫了一堆賣弄學術名詞的影評，然後拿一篇研究侯導的評論去參賽，不小心拿了某大報的首獎，而頒獎人剛好是侯導，我問他：「請問你希望別人怎麼看你的電影？」侯導回答：「我希望別人看我的電影時，可以知道那個年代的人是怎麼活的。」（用這個觀點看《聶隱娘》會更親近一些。） 侯導講了很多，談到在底片不足的情況下，只好一鏡到底，變成類似小津安二郎的長鏡頭，也說：「我不管別人怎麼說我的電影像誰，侯孝賢只有一個。」其實， 藝術的主觀， 常常會產生負面的語言， 像侯孝賢批評李安為服務奧斯卡， 拍的是美式商業作品； 喜歡簡潔的海明威批評福克納的文字又臭又長。但不容否認，這些大師的作品都像是文學暗夜中的巨象，不同的人摸到不同的部位，所以有不同的表述。
我害怕的是，年輕學子受不了暗夜，不願意等待黎明之後的喜悅，所以我摸黑搭起陋簡的鷹架，試圖幫學生蓋幾間樓。而這鷹架，烏魯了點，或木齊了些，見笑了。
COMMENT