從攝影，我們打開了一掛串的問題：為何出現了攝影？攝影發生的目的？攝影與繪畫的意義何在？是否有了攝影，我們就不再需要繪畫？攝影的技術與成果究竟幫了繪畫一把？還是踩了它一腳？
Blow up
睜眼看、閉眼不看、瞇眼試圖看，大約就是人類最常使用眼睛看世界的三種狀態，但對相機或是使用者 (攝影者) 而言，除了開關機之外，攝影鏡頭的 Zoom in zoom out、格放影像等動作，更細緻卻又暴力地掀開影像面紗，直視那些不易察覺的、隱晦的、默默存在的情、事。
膠卷的真實，遠超乎攝影者(與其肉眼)的想像，而這些透過鏡頭拍攝出的影像，在尺度與數量上超越人類肉眼，但在質感和細節上又忠實於人類視覺經驗，讓圖像中的每個細節得以審視檢閱，沒有落在焦點之外，亦沒有虛晃過招的曖昧。
藝術家 Andreas Gursky 開始專注拍攝宏觀地景式作品，始於某次雪山拍攝後，在工作室格放觀看之經驗──在白淨壯闊的雪地中藏有數位登山者，而他們竟是 Gursky 按下快門當下沒有注意到的「小細節」，這些細節為原本只具壯闊性的畫面增添了故事性，以及故事所蘊藏的不可見的神祕感。Michelangelo Antonioni 電影《春光乍現 (Blow up)》主角 Thomas 在拍攝公園情侶談情過程中，無意間以鏡頭 (並非以眼睛) 記錄一起殺人事件，但這一客觀記錄下的真實，卻未能呈現真實，因為「人」本身就不具客觀性，影像終究只是一個物件，詮釋影像的權力終舊落在人的手上，在此 seeing may not be believing，客觀標準依然是一不可能的任務。
在肉眼下與鏡頭中看見的視角絕非相同，在造物主的眼中又該是如何呢？上帝是否可以看出那些我們當下、眼下所看不見的呢？
經上所言：「掩蓋的事沒有不露出來的，隱藏的事沒有不被人知道的。(馬太福音10：26)」，鏡頭打開了肉眼可收入腦內影像視角的侷限性，當我們以更為開闊的角度來觀看這個世界，世界不再似以往具象，Gursky 近期作品大多使用多張照片，經後製合成為一全景圖，以 Paris, Montparnasse 為例，Gursky photographed this modernist monument from the open atrium of a hotel opposite, taking two separate shots. These viewpoints are seamlessly joined, making this one of the first works by the artist to employ digital manipulation, which went on to become a key element of his technique. Without this doctoring the shot would be impossible and the manipulation means this view only exists in Gursky’s imagination (原文引用自 Sotheby 拍品簡介).
「所以，時候未到，什麼都不要論斷，只等主來，他要照出暗中的隱情，顯明人心的意念。(哥前 4：5)」
Fake it or Make it to become True
“You’re creating everything, because you’re dealing with a fictional world.” Stockhausen says
如今，神性被科技取代，全球化成為新宗教，後現代文明世界的圖景在藝術家創造的景象中展開，Gursky 在創作〈萊茵河二號 (Rhein II)〉說道：「Paradoxically, this view of the Rhine cannot be obtained in situ, a fictitious construction was required to provide an accurate image of a modern river.」；Gursky 把他對萊茵河想念中無關的細節如：遛狗人、工廠全都抹除，剩下萊茵河在兩岸綠野的陰天裡奔流著。
Gursky 曾說：「since 1992 I have consciously made use of the possibilities offered by electronic picture processing, so as to emphasise formal elements that will enhance the picture, or, for example, to apply a picture concept that in real terms of perspective would be impossible to realise.」。
我們再以〈萊茵河二號〉觀看袁廣鳴自 2001 年開始發展的「失格」系列作品，在〈城市失格〉藝術家將原本人／車滿為患的西門町，其中所有生命氣息與細節抹去，讓城市化為虛有城市表象的之詭異情狀，失去存於其中的人與活動後，城市就此失去其原有位格。而 Gursky、袁廣鳴二人使用取自現實的「影像」，重新構成另一番「現實景象」；而依附於影像上的形象，則重構「影像現實」，自此，我們透過對「影像」中的「形象」來認識「現實」，而這種現實是否就是藝術家期望展現的那種更接近本質的世界呢？Gursky gives a flat perspective to this vast façade, creating an abstract image that feels as though it could continue forever.
Apprivoise-moi
Andreas Gursky 擅以大場面、高消費、全球化之商業活動場景作為主題，展現出壯麗的人造景觀，而那些日常生活中的場景，在 Gursky 的鏡頭下，竟成為「上帝視角」的「俯瞰寫真」，尋常場景頓時化為衝擊人心的波波浪濤，而其作品輸出為巨大尺幅的狀態，則再次以戲劇性效果致勝，但若 Gursky 沒有在細節之處警慎處理，那麼大尺幅則將反成其敗筆，因為有完美細節才能經得起肉眼的 zoom in，而這樣的視覺經驗讓我同理想起電影《歡迎來到布達佩斯大飯店》。
美國影評家 Matt Zoller Seitz 說道：「Wes Anderson (〈歡迎來到布達佩斯大飯店〉導演) 盡可能地使用類似劇中現實中的物件，或以手製方式打造出該物件/環境，而就是這樣的作法得以使這部電影如此地與眾不同 (“Wes prefers to do things in an analog or handmade way whenever he can,” Seitz tells Co.Design. “It’s one thing that makes him so unique.”)。
對演員而言，實際與劇中現實應有的物件/環境真實互動，使他們在詮釋劇中人物時，得以有機自在地表現，除此之外，They convey the great care being taken with each tiny detail in the film, which invites the audience to care more.
同時，也正是這種忠於原味的老式手法，而並非奴役於技術的便利性之下所產出的成果，最終得以展現達佩斯大飯店的迷人之處，以及那份宛若身歷其境的真實感。
回看 Gursky 作品，充滿手工後製與精心處理的影像，與〈歡迎來到布達佩斯大飯店〉片中滿溢插畫式溫度的景緻， Seitz 說：「再也沒有其他美國電影工作者會以這樣的方式工作了 (No other major American filmmaker is working in that vein.)」，因為這些溫暖人心的影像都是導演與團隊 frame by frame, shot by shot 逐格打造而來，這種老式慢工情節在快速當道的今日更是難能所見。最後，我想送上《小王子》音樂劇中的兩首歌曲，歌詞引用自書中兩段原文。
狐狸說：「馴養我……若你馴養我，我們就將需要彼此。你對於我將是世上獨一無二的，我對於你也將是世界上的唯一。」；小王子對玫瑰園中的玫瑰們說：「……妳們很美但卻空虛，因為沒有人會為妳們死。但是我的玫瑰就不一樣了，她馴養了我，因為我澆灌她，保護她，愛她，而正因為我為她花費的時間，使她成為獨一無二無可取代的我的玫瑰……」我想或許就是因為這些看似無關緊要的小細節，讓我對 Gursky 作品懷有某種 appreciate 的心情，同時也因為他願意在這些小事上花費時間與心意，才能收服觀眾吧！
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