我在故我思，蘇孟鴻的主場所在

「在藝術與社會之間，必定存在著一種相關性，在這裡頭，一個變化是與另一個變化相互對應的。」阿諾德·豪澤爾 (Arnold Hauser)

英國 BBC 影集《新世紀福爾摩斯》中，福爾摩斯破案的致勝點是他腦內的 pattern 資料庫，他將一個人的社會地位、職業、習性、喜好，乃至其生理特徵視為構築主體之因子，此些因子交織勾勒出該人物專屬之 pattern，而這些構成 pattern 的小線頭們亦將持續相互影響 / 拉扯，進而增生、無限加乘。

蘇孟鴻，1976 年生於台北。1987 年台灣解嚴，諸多政策可見「中華民國台灣化」之改變 ( 改採「出生地」作為個人資料登錄，拋棄以「籍貫」作為族群分類依據，避免因「籍貫」、「戶籍」、「出生地」登錄資料不同，而引起不必要之混淆與爭議 )，90 年代社會環境中本土意識抬頭，時值蘇氏就讀國立彰化師範大學美術學系之際，此種環境風潮自此影響蘇孟鴻，自中西合璧視野思考，至西題東用 ( 東題西用 ) 等相互交叉議題。2002 年，蘇孟鴻以今時台灣創作者角度，重新看待十七世紀西方靜物畫，以現成物強勢向複製物對話，亦對十七世紀土豪 ( 中產階級 ) 附庸風雅之舉 ─ 假現世奢華物品裝飾畫轉喻掌握物質世界，進行對話 ( 喊話 )，並以「Material Paradise」系列創作，拿下該年台北美術獎，自此，此番帶有批判性的他方情調，內化為藝術家個人風格。

2003 年，延續「Material Paradise」思維，蘇氏於台北當代藝術館「搞破壞：台灣藝術家個展─開到荼靡：蘇孟鴻個展」，首次嘗試取樣中西合璧大全者 ─ 郎世寧之創作圖素，將過往大眾無法觸及的高端宮廷藝術帶到凡間，以一種現世關照的大眾品味，對藝術媚俗與消費者媚雅的情態作出提問。以上簡述「外在環境」對藝術家創作脈絡 ( 表現形式 ) 之影響 ─ 從本土意識抬頭，到主觀立場的提出。

蘇孟鴻版畫新作〈金地雙鳥圖〉、〈紅地雙鳥圖〉均「取樣 ( sampling )」於郎世寧作品仙萼長春 冊〈櫻桃桑鳲〉( 在此不以引用 ( quotation ) 或釋義 ( paraphrase )，乃因，引用為原封不動運用對象作品，加強佐證與自身相符之立場；釋義則為扼要摘術他者作品，此二法均單純承襲他人論述，而未植入自身論點)。蘇氏在根本上翻轉了郎世寧創作手法，將那偏執擬真的手感，以大筆平塗手段抹去。貢布里希在《藝術的故事》（The Story of Art）道出：「世上只有『藝術家』而 沒有『藝術』。」（There really is no such thing as art. There are only artists.），這句名言似乎可用來影射創作者的認知、自由意志與行動，將影響其創作過程，一如蘇孟鴻以今人角度解讀東題西用 / 西題東用之課題。

〈金地雙鳥圖〉構圖與郎世寧原作方向相符，原作留白背景，在蘇氏作品中填滿仿金箔貼佈之效果 ( 雙版錯版印製 )。郎世寧原躍然於紙面的精細用筆亦被平塗置換，原作高超的核心技術被拔除後，得以降位於大眾眼下。

〈紅地雙鳥圖〉背景填滿蘇孟鴻慣常使用之蝶形迷彩色塊，蘇氏讓郎世寧原作圖像如空殼般，保有美麗外貌，卻也僅止於這層表皮，正如藝術家自己所言：

「有時候我覺得我的作品像是有點抽象的標本，腦袋出現過的某種東西，還在我腦袋的時候是活的，但成形於作品時，就像我腦中 image 的標本………」

郎世寧在「畫仙萼長春」冊中 ( 本作藏於台北故宮 )，十六件作品均採邊角構圖，畫面簡潔洗鍊，多處留白，獨尊主體，但這些被郎氏摹寫主體，卻是在真實生活中易被忽略的非主角，若以大膽想像的精神分析角度來試著詮釋此番做法，是否可以唯心主義學派儒者陸九淵所說的：「宇宙便是吾心，吾心便是宇宙」，將一切存在歸結於人 ( 創作者 ) 的主觀意識呢？此些錯落有致、奇斜疏離的花、木與鳥，是否可以視為郎世寧既寧靜又騷動的內心書寫呢？

曲高不和寡的郎世寧創作圖素，自 2003 年起收編於蘇孟鴻創作脈絡中，看似香甜的畫面卻表現出一份通俗卻無獻媚的姿態。創作者、觀者及其二者的活動場域存有互應，而蘇孟鴻的創作脈絡，更是與其美學信仰與生活哲學相依存，一名初出校園的藝術創作者，面對既存的藝術體制與藝術市場，由不知所措的徬徨，漸轉至不認同的接受，與積(深)藏的憤怨，郎世寧邊角構圖的絕境逢生，似乎一路陪伴安慰著蘇孟鴻自「開到荼靡花事了」末路美學走來的孤獨與憤怒，2011 年蘇孟鴻《塑膠射出成型機器：資本主義中的藝術生產》，更將其過往經歷、創作脈絡放入社會環境中探究，以文字暢快吐出難以嚥下的一切。耶穌會士居於後廷上有天子，雖無法盡興傳教，卻也在邊角找到一方展才舞台，當代藝術家雖在體制、市場、理想間拉扯，但只要進入創作艙內，亦可自在行駛於與現實相異的平行宇宙之中。

蘇孟鴻的創作涉及社會、時尚、傳統與觀者體驗等多重向度，但這些向度卻依然共植於藝術家「形式先決」的狀態下，藝術家自我陳述：「我的作品表面，也許就是最原初藝術的想法……」，藝術家的腦內觀看是主體在情境中，以其自由意識選擇出來的結果，但觀眾在觀看藝術家腦內風景的標本呢？依蘇孟鴻的建議就是直直地去看作品表面的形式。約翰 · 柏格在《觀看的方式》一書中說到：「觀看先於言語，孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。」這讓我自問：「我們究竟是用眼睛觀看？還是用腦袋觀看？」欣賞一件藝術作品，我們該站在怎樣的距離或高度，才能真正遇見作品真切的本質呢？依蘇氏建議推演之後，或許我們在免除作品說明與策展論述之外，更應該請藝術家提供一份給觀眾的「觀賞建議」，如此才能在作品母體 ( 作者 ) 的眼界下，看見母體所看見的。