觀看開始於懷疑
村松佳對文學的愛，甚至早於攝影。升學時更在兩者之間游移。多年後談創作，他仍認為真正好的小說或詩，會在腦中慢慢浮現色彩與氣味，文字化成的影像如夢般尚未取得輪廓。這樣的閱讀經驗也許可以解釋，為何他很早就明瞭要對攝影的確定性保持距離。「祈禱」現跡自1999年的〈Moire〉，再到2002年的畢業製作〈Konigreich〉：當時他以「沒有主的祈禱」為題，二十四年後再回答這個題目，他說自己和許多日本人一樣沒有特定宗教信仰，祈禱卻始終是很靠近生活的行為。如今，想念某個人或長久凝視一件事物，於他都算祈禱。。
「觀看」何以成為「投注」，是村松佳長期處理的問題，觀看如何在缺乏確證時仍然繼續發生，也是他很早就質疑「照片拍下一瞬間」的原因。攝影看似把時間壓縮成一個切面，但殘留的時間卻從來不是等速；一瞬與漫長歲月都能被放進照片，只要它們進入攝影，便離開我們活著的時間。〈danza margine〉將這個想法具體化，他從舊雜誌剪下舞者，再以錯開底片的多重曝光重新拍攝，讓曾經舞動的身體、幾十年前的印刷品、攝影者與舞者可能早已離開人世的時間，都在重按快門的當下，一起疊進同一張照片。
村松曾經借眼前的一只杯子思考動與靜：肉眼看去，杯子安穩停在桌面；若把地球運動與分子變化放進來，它始終處於變動。這樣的問題一路推向生與死、動物與植物、可見與不可見、真品與贗品。他仍確信界線，不急著抹掉差異；直到今天，他仍認為，先承認「這個」和「那個」互不相同，希望便從可以靠近的差異裡而生。這種思考也使他的作品很早就離開單張照片的封閉結構。2004年的《Kosmokrator》採取塔羅牌書形式，原因之一來自他對塔羅牌歷史的興趣：圖像被手取走、改變順序，甚至在不識字的情況下，以組合方式接近複雜思想。他想知道照片能否也形成這種關係。2005與2007年的《Breathe In Peace》接著變成翻頁動畫書，影像的時間交到讀者手裡。對村松而言，書最迷人的地方一直與主導權有關：讀者能決定在哪停留多久，要往前翻還是往後翻，也能實際碰觸紙張。攝影一旦進入書，觀看便多了一層身體動作，作者也必須讓出部分控制。這種對「書」的興趣，此後穿過塔羅牌、翻頁書、摺頁、攝影集，直至一本八百八十頁的巨大物件；只是此刻的村松還不知道，十七年後，一座位於津山的私人博物館，會讓這些形上想像逐步靠近。
一座奇妙館，使邊界有了身體
2009年以前，村松已經在各地拍攝標本剝製。當時吸引他的仍是邊界，曾經活著的身體與正在活著的生命之間，究竟隔著什麼？剝製保留皮毛、角、形體和姿態，生命活動卻已停止，它讓原本偏向觀念的問題突然有了實體。2009年初，他第一次獨自走進岡山縣津山市的津山自然奇妙館，寒冷的館內有淡淡樟腦氣味，走過一個房間還有下一個房間，剝製像無止盡地繼續出現；創辦人森本慶三自己的臟器也被保存其中，旁邊留著遺書複本與設館宗旨。村松說，那次經驗幾乎翻轉了過去他對「美術」的理解。多年以後再回想，他覺得自己當天從館裡接收到的，也許正是森本慶三留在場所中的強烈意志。從那之後，他開始相信，人的記憶、思念甚至一生投注的力量，可能真的會停留在物與場所裡；他判斷藝術經驗的方式也因此改變，美麗、名氣與權威逐漸退開，事物自身能否產生足夠強度，變得更加重要。也在這段經驗後，剝製從引他辨別生死界線，轉為思考活著的人究竟如何觀看這些停止生命活動的身體。為什麼我們會從玻璃眼睛裡讀出悲傷、溫柔或寂寞？那份感情究竟來自剝製，還是觀看者自身？村松形容，那種經驗有點像照鏡子：我們以為自己正在想像一隻動物，其實也可能正在看見自身沒被察覺的內心。
2011年前後，他已經能較清楚地說出這些問題。當時他仍然偏愛黑白攝影，尤其喜歡「照片的黑」；抽掉充滿生活世界的色彩情報後，形狀與界線會被重新看見。十五年後，他對色彩的態度已經改變：當黑白攝影的語言在當代獲得一種特殊、甚至帶權威感的地位之時，他反而開始思考，能否用與日常相同的全彩，看見只有攝影才能帶出的陌生世界。
同時，他在圖書館當職員，負責資料數位化；2014年又成立從事檔案攝影的公司，長期替博物館、美術館、圖書館與大學拍攝作品與資料。檔案現場要求他盡可能讓作者性退去，讓自己接近透明，避免個人意圖干擾物件的紀錄。很長一段時間，他甚至刻意把兩種身分分開，作為攝影家時少談工作，進入檔案拍攝時也把創作者的偏好隱沒至最低。第一次離開津山後，他同時開始追讀森本慶三，以及影響森本深遠的內村鑑三，並從「無教會主義」想到自己的「無美術館主義」。在他的理解裡，這個詞沒有拒絕美術館的意思，它強調所有場所都可能成為藝術經驗發生的地方，如同所有場所都可能成為祈禱之地；這和他長期把書視作最終發表形式的習慣也自然接上。
念頭放了近十年，2019年，他終於把展覽帶回津山自然奇妙館，完成〈Natura naturans〉。形式雖是個展，村松仍把它稱為自己與森本慶三的「二人展」：一邊是長期習慣懷疑的自己，一邊是以強烈信念投注一生的森本。兩人從未真正交談，對話只能經過森本留下的收藏、展示、空間與遺志發生。村松在製作時盡力尊重原有脈絡，也愈來愈覺得，整座奇妙館就像森本用一生做成的作品。2009年，他作為訪客受到這個地方撞擊；2019年，他第一次把自己的創作放回館內，開始試著回應。再下一次返回，他將替館裡每一體剝製留下肖像，也會讓長久平行的藝術創作與檔案工作第一次真正碰在一起。
從觀看走到保存
2020年，村松原有的問題從對視覺的探索，逐漸朝嗅覺、聲音和家族記憶散開。2020年的〈sal〉把 instax 照片裡極小的局部放大數十倍，呼應他長久以來對尺度反轉的興趣：很小的東西一旦被放大，人對它的價值判斷也可能跟著改變；《Urvan / Ruvan》則把礦物顯微照片當成一個不存在國度的風景，照片標題以近似自動書寫的方法形成，世界到作品完成後才逐漸浮現。2023年，〈planta verus〉把童年重新帶進來。祖父喜歡植物，晚年會用細鐵絲纏綠色膠帶，做出盆栽一般的造花；幼年的村松坐在旁邊，從未感到那些植物「很假」。多年後，祖父做的盆栽仍留在東京老家，他再看時，感受居然和小時候相近。拍攝多年以來對真偽、邊界、祈禱與觀看的追問，最後把他帶回一件童年早已感覺到、當時還沒有語言說明的事情。隔年的〈Fake / Fair〉延續這條線，再度鬆動「真」、「假」、「美」之間既有的價值順序；同一時期的〈True Forest〉將草、葉、樹幹、苔蘚與土蒸餾成氣味，〈Dream machine in the woods〉則讓觀者閉上眼睛，透過眼瞼後的閃光與田野錄音返回森林。村松早年持續追問觀看如何成立，到了這些作品裡，問題已經從視覺延伸至聲音、氣味與身體感知。他如今也明確表示，即使不使用眼睛，人依然能夠「觀看」。這裡使他2011年曾說過的願望如願了——他曾希望攝影可以使觀看者想起音樂、文字、冬日氣味；到了近年，這些原本由照片喚起的感官，已經直接進入至作品內部。
也是2023年，津山自然奇妙館六十周年前後，村松開始逐件拍攝館內所有常設剝製。這次他選擇側面肖像，因為 profile 同時帶著側臉、人物輪廓與略歷的意味；他希望觀看者面對一件標本時，能重新想到它曾是一個單獨的生命，也走過自身的時間。拍攝初期，有些鳥已經脫羽，有些剝製失去眼睛，劣化讓他一度猶豫，直到他確立「留下現在的樣子」這條最高原則，判斷才變得清楚。這次全件拍攝也成為館方第一次逐體確認收藏狀態的機會，藝術創作與保存工作在同一批影像裡重疊；村松過去刻意分開的兩個身分，終於在《Shapes of Wonder》真正碰在一起。接著出現的問題更直接：八百多體剝製當然可以挑出最具視覺吸引力的照片，編成一本更薄、更容易閱讀的攝影集，可森本慶三相信所有生命沒有優劣，甚至把自己的身體也放進館內展示的秩序。想到這裡，村松決定放棄「選好照片」的權力。約三公尺的北極熊和十公分上下的小型動物，都以一頁一體、相同圖版大小進入書中，順序也依照館內展示室排列。他清楚知道書的編輯本身具有恣意性，照片尺寸、排序、文字都可能改變觀看者對生命的感知；也正因如此，他願意讓自己的判斷盡可能向森本留下的理念和奇妙館原有秩序靠近。「不選」這條檔案攝影裡長年要求的準則，第一次真正進入作品方法。，村松後來形容，《Shapes of Wonder》因此具有某種紀念碑般的意義：曾被自己分開多年的檔案攝影師與攝影藝術家，終於承認兩者從根本上始終連著。
2024年的群眾募資讓計畫再往現實裡走了一步。462名支持者最後投入8,406,000日圓，扣除相關費用後，超額款項又回到館方，2025年還餘2,656,680日圓的捐款，剝製修復也接著展開。村松長年反覆思考「攝影能做什麼」，這次得到一個很具體的經驗：照片可以成為媒介，把一座地方博物館和願意支持它的人連起來；作品完成後仍可能繼續發生效力，甚至回到被攝物本身的保存。2026年3月，《Shapes of Wonder》終於完成，A5 尺寸、880頁，801體剝製全部收入。書名若翻回日文，可以成為「ふしぎのかたち」。十七年前第一次走進奇妙館時，村松已經被「不思議（ふしぎ）」擊中；如今這個詞對他的意思更接近一個剛出生的孩子第一次接觸世界時的驚異，帶著近乎衝擊的力量。從1999年的〈Moire〉走到這本書，二十五年以上的作品穿過多重曝光、塔羅牌、翻頁書、剝製、礦物、造花、氣味、聲音與檔案，媒材不停變動，最後又回到最早的觀看問題。當被問到哪一條線真正貫穿這些工作時，他說，大家已經逐漸理解自己一直在懷疑「看」這件事；可他現在覺得，自己也可能長久地在傳達觀看的樂趣，以及觀看本身不可取代的珍貴。
二十四年前，「沒有主的祈禱」還是一個作品命題；今天的村松已經願意把長久凝視、想念一個人、製作無人觀看的東西，都理解成祈禱的一部分。《Shapes of Wonder》之後，他沒有替未來宣布一套新的方向，兩條曾被他刻意拆開的生命線已經重新接合：替世界保存物件的檔案攝影，和持續懷疑觀看的個人創作，開始可以共享同一個位置。他甚至在談祖父的造花時說，自己沒有孩子，有時會想，如果作品可以留下自己的「遺傳因子」，它會是什麼模樣？
答案仍待留給往後的作品；眼下更清楚的是，村松桂花了二十五年以上，把「看」從眼睛的動作慢慢拉長成一種關係。玻璃眼睛可以使人回望自己，一株造花可以保存祖父的時間，一本書可以替八百零一個生命保留現在的形狀，一座原本毫無血緣的城市也能在反覆返回之後被他稱作第二故鄉。觀看於他而言始終沒有抵達終點，它更像一種願意在差異前停留的方式；當確定的答案缺席，人仍然可以再多看一會。
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