蘇育賢的錄像裝置作品《花山牆》（2013）以紙紮文化為核心，透過其可毀壞、過渡性的物質殘跡構築敘事場域，從而展開一場關於死亡、歷史與身份的思辨儀式。作品以煙霧瀰漫的空景及宗教祭儀聲音開場，鋪陳濃厚且不安的儀式感，緊接著作品名《花山牆》以書法字樣浮現於黑幕，導引觀眾進入十二個章節式的靜態結構：〈最高的地方〉、〈男子〉、〈女子〉、〈魂身〉、〈金童玉女〉、〈靠岸〉、〈樂曲〉、〈紙頭〉、〈海〉、〈憨番〉、〈金銀山〉，最終回到起點的〈最高的地方〉。第一個想要探問的是，以煙霧和聲音鋪設開端的策略，是否暗示觀看者進入一種現實與記憶之間模糊交織的狀態？又或是這樣的開場本身即是在暗示影像如何嘗試打破真實與虛構的界線？
作品採取十二個章節的影像結構，每個章節——從〈最高的地方〉至〈金銀山，再回返〈最高的地方〉——皆以紙紮建築物、室內裝飾與人偶造型的靜態照片所構成。影像多以中近景或特寫呈現，細部地描摹紙紮物件的質地與構造，彷彿每幀畫面都是被攝像凝結的歷史切片，而這些圖像之間缺乏敘事邏輯的連貫與動作連接，使每一幀影像皆具獨立性，畫面間的非連續性反而強化了觀看時的凝滯感，對於紙紮質地的細膩凝視，是否過於強調物質自身的意義？而超越了其原本作為儀式工具的功能，也是我觀看時的疑惑。不過正因如此，《花山牆》的影像結構以口白建構空間指涉與意義闡釋，形成一種語言強勢主導的影像秩序，進一步使觀者陷入對歷史與記憶的慢速閱讀。這種緩慢，與影片所召喚出的紙紮物「在被焚燒前停留於陽世與冥界之間」的中陰狀態相呼應，使影像本身成為冥界門口的停棲物，具有虛構、暫留、不可居留的特質。紙紮屋既為亡者所建，又註定將被焚毀，觀眾於此觀看行為之中，既是參與送葬儀式的證人，又是歷史廢墟之中的探勘者。
此處的中陰狀態，呼應了阿甘本（Giorgio Agamben）對於「潛能（potenza）」的理解：潛能不只是成為的能力，更包含不成為的可能性，紙紮建築正處於這種能與不能之間的邊界狀態，是尚未實現亦不可完全實現的歷史潛能，一如影像於《花山牆》中所扮演的角色。阿甘本對潛能的理解與「潛在的不成為」密切相關——潛能的價值，在它仍保留不被實現的可能性。這使得紙紮成為絕佳的歷史媒介：它不具備穩定的實用性，也從未真正「完成」其指涉，它既被製作、亦註定焚毀，既可理解為一種文化意義的實體化，同時又注定要失效於火焰之中。這樣的結構實現了「在無行動中保持潛能」的效果，紙紮在《花山牆》中的角色因此保有歷史未被定型的潛在可能性。這種潛能亦可延伸至觀看者的角色——觀眾在觀看紙紮影像時，進入被延遲、被懸置的知覺狀態。他們在觀看影像的同時，也不斷意識到其觀看的失效與記憶的缺席，這種失效本身即是潛能性的條件。影像帶領觀者進入歷史的不行動狀態，在虛構與現實之間懸浮，不斷被喚起、但又無法完成。
影像所呈現的紙紮建築混合了漢式廟宇、日治時期洋樓與當代資本象徵如BMW、PS3、大哥大等，構成一種跨時代慾望的拼貼建築。這種拼貼的景觀除了作為視覺上的衝突，也反應了藝術家想透過這些慾望的象徵表達歷史記憶，在不同時代象徵彼此並置甚於衝突的同時，也反映出台灣社會中階級流動與文化認同不斷變動的樣貌，凸顯了歷史斷裂與台灣主體的困境。進一部細看，其材質結構——卡紙、錫箔等手工與工業製品混雜呈現，從中反映出階級語法的層層堆疊，這種材質與時代交錯的拼貼使影像承載起蘇育賢試圖傳遞的歷史觀——歷史是一連串等待燒毀的紙本證據，未及定型的主體性遺緒。
在這種拼貼的材質結構與跨時代拼貼物件中，《花山牆》乘載了藝術家所欲傳遞的歷史觀——歷史並非一個穩固而連續的敘事結構，而是一連串等待燒毀的紙本證據，一種未及定型的主體性遺緒。選擇紙紮這種可焚燒的媒介作為歷史的載體、當歷史被化為隨時可毀滅的紙，我身為觀眾似乎被迫面對了歷史的脆弱性與易逝性，然而所謂的主體性遺緒，究竟是指涉哪種無法確定、無以形塑的集體認同或文化意識呢？這種指涉曖昧的歷史碎片感，也與班雅明（Walter Benjamin）對歷史的看法不謀而合，於〈歷史哲學論綱〉中指出，歷史的真正任務不是整理過去的因果鏈條，而是「從閃現之中拯救被壓抑的殘餘」。他所關注的是歷史碎片中的「現在時刻」，一種使過去在此刻得以爆發、顯現的臨界狀態。這種時刻在《花山牆》中透過靜止、斷裂、非連續的圖像排列，使每一個畫面成為一種「等待被點燃的碎片」，隨時可能啟動歷史感的閃現。
紙紮影像無法指向整體、無法提供總體歷史的邏輯連結，這恰恰回應班雅明對抗歷史主義的立場——歷史主義者認為可以將歷史當成連貫且可回溯的敘事，而班雅明則主張要與這種敘事鬆綁，轉向一種殘餘的感知形式。《花山牆》中的歷史影像，正是透過其無法整合的物件（如BMW與漢式屋宇、PS3與金銀山）所構成的雜湊結構，使歷史從和諧的敘事中解放，轉為由各種碎裂記憶與觀看行為所重構的倫理現場。
此外，紙紮作為即將被焚毀的媒介，更強化了班雅明對歷史的政治性關注。對班雅明而言，每一個歷史碎片都是一場尚未完成的鬥爭記號，而保存這些殘餘要「以未竟之名」指向當下的歷史責任。紙紮建物不僅是死者的象徵，也映照出台灣歷史中未被承認的主體形構：它們既是悼念的標記，也是對未正名、未完形之歷史的抗議形式。藝術家透過這些被焚毀前凝視的紙本記憶，將班雅明所說的「歷史的閃現」延展為一種觀看的責任，並轉化為對歷史尚未完成部分的感知與承擔。
真正的歷史認識不在於建構一整體敘事，反而是捕捉那些閃現的、被壓抑的殘餘時刻。在《花山牆》中，紙紮物件變承載了這些不被納入宏大歷史的細部殘痕，等待被觀看所喚起的倫理感知與歷史碎光。
《花山牆》所傳達出來的歷史感，正體現在對於殘餘物與碎片的強調之上。這種殘餘性，將紙紮轉化為歷史裂縫的代謝場域，在這裡，紙紮即為潛殖媒介，它將歷史性從事件中移出，轉化為紙屑與錫箔的形式，成為觀看中的延遲、辨識中的模糊。此種形式的轉化，是否提供了一種全新的歷史觀看方式：非以辨識清晰、完整歷史為目標，反而在辨識中的延遲與模糊裡重新感知歷史的多義性與不可確定性？
蘇育賢自己形容：「像一張照片從明末清初拍到現在，一拍一百多年」，這種長時曝光的視覺隱喻，使得每一幀畫面既為過去的封存，也為未來不可抵達的歷史指涉，形成介於過去與未來之間的觀影當下。如此一來，《花山牆》也挑戰了影像媒介一般所被賦予的再現功能，也因此《花山牆》未曾試圖以影像再現台灣歷史，它放棄了歷史作為可見內容的正統角色，將歷史轉化為技術介面，使觀者以觀看行動參與歷史意識的製程，在影像、語言、物質殘留之間來回移動，進入一種紙紮影像的歷史中陰狀態。
聲音設計亦極為關鍵，尤其是作品所採用的辯士口白，其本身就象徵著ㄚ文化歷史的殘餘，辯士作為日治時期以來的影像轉譯角色，其存在本身就夾雜了殖民語境、地方傳統與觀看習慣的張力，因此當辯士口白覆蓋在紙紮的靜態影像上時，我不禁要問：這種語言的轉譯行動究竟如何影響甚至主宰觀眾對影像的理解？辯士的聲音在建構或解構影像敘事上發揮什麼功能？藝術家如此刻意地將辯士聲音重新放置於當代情境，是在試圖喚起觀眾對於殖民與後殖民、傳統與現代之間的辯證嗎？
作品中辯士口白與靜態紙紮影像之間形成了特殊的時間差——觀看與聆聽的時間差——聲音與畫面的非同步性，使觀眾被迫在語音與畫面之間反覆定位，不斷調整自身位置，這種觀看的延遲構成了歷史作為技術性經驗的當代辯證，更進一步說，《花山牆》選擇紙紮與辯士口白作為敘事主體，使得觀看轉化成對不可見歷史的倫理性召喚，本質上都是短暫性、過渡性的媒介，然而該如何透過這樣的特質進一步體現歷史本身的不完整與難以定型？亦或這便是藝術家想提出來的核心問題意識？
當這些媒介的短暫性與歷史性彼此交疊之際，《花山牆》便得以呈現一種無法完形、無法清晰辨識、卻又永遠即將焚毀的文化潛痕，我也因此必須持續提問：在這種持續升起的煙霧中，作為觀眾，應該如何面對歷史所遺留下來的無盡曖昧和未竟的餘響呢？
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