文/閱樂書店高佳妏
電影美術構造出一個世界，演員和觀眾走進去，才有了喜怒哀樂。一部電影之所以能讓人入戲，除了導演戲導得好、演員表演情感真摯動人外，細緻的電影美術也是不可或缺的，有好的電影美術環境，才讓演員安放自身能夠入戲，也才不會讓觀眾感到破綻百出、令人出戲。
元宵節當天，華燈初上，華人世界裡充滿繽紛燈光的夜晚，一場關於電影美術的座談在閱樂書店展開……。
「物哀」的想法連貫了《浮世物哀》這本書，以中華文化來說就是「觸景傷情」，物品的壽命比人還漫長，這個感受是相當主觀的。「物哀」這個概念主要還是啟發自市川準翻拍村上春樹小說的【トニー滝谷】，由物品去表達出人物的慾望，由季節的變化、櫻花凋零的影像去表現出日本人潛在的意識。「物哀」這個詞，主要是和外物外界的連結感受，情感終究會回到在這個時空下的自己心中。
六、七零年代， 經濟開始復甦並日漸昌盛，物質蓬勃的狀態也造就香港電影美術的巔峰。會中講者孫志熙也講解了電影美術在華語電影的消長，並以王家衛的《旺角卡門》為例，用電影中的色塊搭配角色情緒的呈現。也提到電影各部門人才因為台灣近年來的《艋舺》以及 08 年後的電影發展才漸漸被看見。
會中也提到了關錦鵬的《胭脂扣》，「我不太喜歡現在的電影美術走到很前的概念」講者方太初引用了另一位與會者孫志熙雜誌專欄內容裡的一句話。最華麗最高端的電影美術不見得就是最好的，而是能符合當下的電影場景，讓它最符合電影故事背景才是最好的電影美術。旗袍在《胭脂扣》中並不絢麗但是它卻從灰暗的華麗中流露出無奈與心痛，哪是一種固守的繁華與消逝的悲哀。即使電影美術技術已經非常高端，但片中場景和設定，除了說香港的當下的時空背景，也寄託了相同的概念。
王家衛拍了許多六零年代的香港，在《花樣年華》裡運用了大量旗袍。可以看到當時的香港許多面向。凸顯出當時二戰結束以後，多人逃難到香港，只把香港當成過渡時期的地方，不同的裁縫、人物，都再再隱喻著香港當時的歷史背景，大時代小人物的人生側記。再加上王家衛的生長環境，會帶有更多從上海過來香港的色彩。有趣的提到旗袍在二戰後的流行，在清末民初時，滿族人已經不穿旗袍了，而漢族人倒穿起了旗袍來！有一說是因為來自於西方文化衝擊下的產物，因為男人穿長袍以至於當時的女人也開始穿著旗袍。六零年代是旗袍最流行最盛的時代，過了這個時代以後，西風東漸，香港人也漸漸不穿旗袍了…
會中也提到《黃金時代》中的蕭紅在電影中的造型，孫志熙以「窮中有美感」形容，方太初補充說，當時粵語片來說是相對式微的，用窮來形容是相當貼切的。《黃金時代》是由許鞍華導演拍攝的，湯唯詮釋的倔強蕭紅，將「窮中美感」表現得淋漓盡致。
移情作用的物件在王家衛的電影裡面有許多呈現，「戀物」幾乎可以說是王家衛電影中的標籤，可以從王家衛的成長和人生觀念看出。因為人與人的關係不穩定，總有一天會告終，於是將感情寄託在物品上，再加上王家衛的祖父和王家衛本身都是學設計的，對於物件有一定的敏感度。以《重慶森林》為例，是王家衛電影中少見的 happy ending，也是罕見地取景都在香港城市，因為香港的地不大，取景有限。但電影中仍有以物件表達的部分，以三個唱片在《重慶森林》中為例，三個唱片看似重疊交集其實並不然，都是非常接近，但其實仍存有距離，這樣的手法在王家衛的電影裡很常見，主要用來表現落差式的對話以及沒有結局的感情，人和人之間的距離終究是兩條漸近線，而不會真正合而為一。
物件在電影裡是說故事很重要的手法，畢竟我們無法總是用人物的情緒、角色來凸顯情緒情感，此時用物件隱喻表達，可以在建構劇情、推動角色上有助於電影的流暢呈現。
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