歌德說過，「音樂是流動的建築，建築是凝固的音樂 。」這似乎暗示了音樂所具備的理性特質，即結構性、規律性與立體感，同時也突顯出聲音與空間之間其實有著緊密的關聯。
又有聲景（Soundscape）一詞，指的則是在特定環境中所蘊含的聲音風景，例如森林中有四面八方由鳥聲、風聲、青蛙與鳴蟲交織而出的多重聲響；若站在台北城市的某個角落，則可能會聽見混合著車輛、廣告、人聲與便利超商的聲音。
人在真實環境中的聽覺體驗是如此複雜，會因為地點、空間特質、遠近和方位的不同而帶來聲音的變化。在虛擬空間（如遊戲和VR）中，聲音又會如何被呈現呢？
六月份的某個星期二，我拜訪了泛聲互動（Frame Music Interactive Co., Ltd. ）創辦人吳柏毅，觀摩他在VR空間裡「還原」聲音的日常。
「你閉上眼睛，也聽得出這個畫面是什麼的話，我就成功了。」吳柏毅將耳機遞給我。
「草地有濕、有乾，踩起來的聲音會不太一樣；隧道和森林裡的聲音聽起來也會不同，隧道中的回音很長，兩者反射聲音的材質也不一樣。」
雖然是虛擬的空間，但他在做的事卻是要盡量靠近寫實的環境。這種技術細節是讓觀眾身臨其境的重要關鍵。
「就像寫小說一樣？」我問，「小說中的劇情是虛構的，小說家卻需要營造各種細節來說服讀者那是一個真實的世界。」
小說和虛擬實境的相似之處，或許還有──兩者都試圖創造出一個讓人沉浸其中的世界，觀眾（讀者）得以藉此跳脫日常，遇見原本不會遇見的，因而拓展了生命的體驗和想像空間。
獲得第82屆威尼斯影展最佳沉浸體驗大獎的《雲在兩千米》，由陳芯宜導演，改編自作家吳明益《苦雨之地》中的同名短篇小說。吳柏毅參與了後期的聲音技術整合。
在走動式的VR作品裡，觀眾顧名思義可以自由地走動，也因此會隨著故事劇情很自然地蹲下、轉頭、四處探索，這時候裡面的聲音是否能讓觀眾感到「自然」，不會因為聽覺上的突兀而出戲就很重要。
「腳步聲要從下方傳來；如果角色從隔壁的房間講話，就應該聽到人聲被牆壁阻擋而悶悶的；有一輛車經過，聲音聽起來會由遠而近又往遠方去，這代表聲音製作上要隨著距離變化來增強和衰減。」吳柏毅向我解釋著走動式VR中的聲音邏輯。
「就像真的世界一樣嘛！」我說。
「幾乎就像真的世界一樣。」他說。
但並非所有作品都追求真實世界的聲音重現，有時候，他必須為一個不存在的世界建立一套擬真的聲音規則與系統機制，好讓玩家在進入想像空間時，得到一種理所當然地投入感。例如，他近期參與製作了一個關於地獄的遊戲。
「所以地獄的聲音應該聽起來怎麼樣？」我很好奇。
「有高溫火海中的空氣流動聲、詭譎的妖怪聲及尖叫聲、刑具的鏗鏘聲之類的…… 」而他的工作，就是透過聲音，讓地獄玩起來更像真正的地獄。
但其實在一開始，吳柏毅並不是為了讓地獄更像地獄，而選擇從事這一份行業的。
大學時期，他的目標是製作電影配樂。當時就讀數學系的他，對本科常見的未來出路如會計師或工程師提不起興趣，因此他選擇延畢來分擔課業，同時也開始試著以音樂接案。他將租屋處改裝成簡易錄音室，替校園裡的樂團與年輕歌手錄音、編曲、還曾擔任過keyboard手登台演出。
但真正讓他感到「對了！就是這個」的啊哈時刻，要出現在畢業後的幾年。當時他接到了一個遊戲音樂的案子，並接觸到了FMOD Studio這套工具。吳柏毅形容：「就像找到自己的天職。」如同在遊戲中，玩家摸索了一段時間後找到了最適合發揮技能的裝備。
在遊戲、VR等非線性媒體中，聲音不僅能被「聽見」，更需要被「互動」，透過獨特的聲音互動模式來增強玩家體驗。而操作這套工具，除了需要有對聲音的敏銳度、創作音樂的能力之外，還要有邏輯拆解能力，這也讓他原本以為早已擱置無用的數學系技能，重新點滿派上用場。
訪談之外，我們也聊到AI應用，聊到有些AI製作的音樂技術多麼令人驚豔。聊到有些人認為，或許世界本身就是一場大型虛擬實境，每個人都拿到了一個劇本，必須跟著劇本生活，而或許大部分的人都只是NPC。
「會不會這樣想的人，是因為覺得自己沒有多少選擇？」他問。「但是我覺得我很自由，我相信不管如何總有路可以走，世界上充滿各式各樣有趣的事等著被體驗，也說不定這就是我被設定的劇本吧？」
無論是音樂、遊戲，或虛擬實境，本質上都可以增加人類的體驗，讓生命變得更豐富和多元，而不是為了取代真實的生命經驗。
COMMENT