我在故我思,蘇孟鴻的主場所在

在藝術與社會之間,必定存在著一種相關性,在這裡頭,一個變化是與另一個變化相互對應的。」阿諾德·豪澤爾 (Arnold Hauser)

英國 BBC 影集《新世紀福爾摩斯》中,福爾摩斯破案的致勝點是他腦內的 pattern 資料庫,他將一個人的社會地位、職業、習性、喜好,乃至其生理特徵視為構築主體之因子,此些因子交織勾勒出該人物專屬之 pattern,而這些構成 pattern 的小線頭們亦將持續相互影響 / 拉扯,進而增生、無限加乘。

2002,蘇孟鴻「Material Paradise」

2002,蘇孟鴻「Material Paradise」 Courtesy of Meng-Hung SU

蘇孟鴻,1976 年生於台北。1987 年台灣解嚴,諸多政策可見「中華民國台灣化」之改變 ( 改採「出生地」作為個人資料登錄,拋棄以「籍貫」作為族群分類依據,避免因「籍貫」、「戶籍」、「出生地」登錄資料不同,而引起不必要之混淆與爭議 ),90 年代社會環境中本土意識抬頭,時值蘇氏就讀國立彰化師範大學美術學系之際,此種環境風潮自此影響蘇孟鴻,自中西合璧視野思考,至西題東用 ( 東題西用 ) 等相互交叉議題。2002 年,蘇孟鴻以今時台灣創作者角度,重新看待十七世紀西方靜物畫,以現成物強勢向複製物對話,亦對十七世紀土豪 ( 中產階級 ) 附庸風雅之舉 ─ 假現世奢華物品裝飾畫轉喻掌握物質世界,進行對話 ( 喊話 ),並以「Material Paradise」系列創作,拿下該年台北美術獎,自此,此番帶有批判性的他方情調,內化為藝術家個人風格。

2002,蘇孟鴻「Material Paradise」展出作品〈牛肉麵〉

2002,蘇孟鴻「Material Paradise」展出作品〈牛肉麵〉 Courtesy of Meng-Hung SU

2003 年,延續「Material Paradise」思維,蘇氏於台北當代藝術館「搞破壞:台灣藝術家個展─開到荼靡:蘇孟鴻個展」,首次嘗試取樣中西合璧大全者 ─ 郎世寧之創作圖素,將過往大眾無法觸及的高端宮廷藝術帶到凡間,以一種現世關照的大眾品味,對藝術媚俗與消費者媚雅的情態作出提問。以上簡述「外在環境」對藝術家創作脈絡 ( 表現形式 ) 之影響 ─ 從本土意識抬頭,到主觀立場的提出。

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈櫻桃桑鳲〉

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈櫻桃桑鳲〉

蘇孟鴻版畫新作〈金地雙鳥圖〉、〈紅地雙鳥圖〉均「取樣 ( sampling )」於郎世寧作品仙萼長春 冊〈櫻桃桑鳲〉( 在此不以引用 ( quotation ) 或釋義 ( paraphrase ),乃因,引用為原封不動運用對象作品,加強佐證與自身相符之立場;釋義則為扼要摘術他者作品,此二法均單純承襲他人論述,而未植入自身論點)。蘇氏在根本上翻轉了郎世寧創作手法,將那偏執擬真的手感,以大筆平塗手段抹去。貢布里希在《藝術的故事》(The Story of Art)道出:「世上只有『藝術家』而 沒有『藝術』。」(There really is no such thing as art. There are only artists.),這句名言似乎可用來影射創作者的認知、自由意志與行動,將影響其創作過程,一如蘇孟鴻以今人角度解讀東題西用 / 西題東用之課題。

蘇孟鴻〈金地雙鳥圖〉

蘇孟鴻〈金地雙鳥圖〉 Courtesy of Tina Keng Gallery and Meng-Hung SU

〈金地雙鳥圖〉構圖與郎世寧原作方向相符,原作留白背景,在蘇氏作品中填滿仿金箔貼佈之效果 ( 雙版錯版印製 )。郎世寧原躍然於紙面的精細用筆亦被平塗置換,原作高超的核心技術被拔除後,得以降位於大眾眼下。

蘇孟鴻〈紅地雙鳥圖〉

蘇孟鴻〈紅地雙鳥圖〉 Courtesy of Tina Keng Gallery and Meng-Hung SU

〈紅地雙鳥圖〉背景填滿蘇孟鴻慣常使用之蝶形迷彩色塊,蘇氏讓郎世寧原作圖像如空殼般,保有美麗外貌,卻也僅止於這層表皮,正如藝術家自己所言:

有時候我覺得我的作品像是有點抽象的標本,腦袋出現過的某種東西,還在我腦袋的時候是活的,但成形於作品時,就像我腦中 image 的標本……

蘇孟鴻將其側像藏於蝶形迷彩色塊中

蘇孟鴻將其側像藏於蝶形迷彩色塊中

郎世寧在「畫仙萼長春」冊中 ( 本作藏於台北故宮 ),十六件作品均採邊角構圖,畫面簡潔洗鍊,多處留白,獨尊主體,但這些被郎氏摹寫主體,卻是在真實生活中易被忽略的非主角,若以大膽想像的精神分析角度來試著詮釋此番做法,是否可以唯心主義學派儒者陸九淵所說的:「宇宙便是吾心,吾心便是宇宙」,將一切存在歸結於人 ( 創作者 ) 的主觀意識呢?此些錯落有致、奇斜疏離的花、木與鳥,是否可以視為郎世寧既寧靜又騷動的內心書寫呢?

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈黃刺蔍魚兒牡丹圖〉

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈黃刺蔍魚兒牡丹圖〉

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈石竹圖〉

清 郎世寧 仙萼長春 冊〈石竹圖〉

曲高不和寡的郎世寧創作圖素,自 2003 年起收編於蘇孟鴻創作脈絡中,看似香甜的畫面卻表現出一份通俗卻無獻媚的姿態。創作者、觀者及其二者的活動場域存有互應,而蘇孟鴻的創作脈絡,更是與其美學信仰與生活哲學相依存,一名初出校園的藝術創作者,面對既存的藝術體制與藝術市場,由不知所措的徬徨,漸轉至不認同的接受,與積(深)藏的憤怨,郎世寧邊角構圖的絕境逢生,似乎一路陪伴安慰著蘇孟鴻自「開到荼靡花事了」末路美學走來的孤獨與憤怒,2011 年蘇孟鴻《塑膠射出成型機器:資本主義中的藝術生產》,更將其過往經歷、創作脈絡放入社會環境中探究,以文字暢快吐出難以嚥下的一切。耶穌會士居於後廷上有天子,雖無法盡興傳教,卻也在邊角找到一方展才舞台,當代藝術家雖在體制、市場、理想間拉扯,但只要進入創作艙內,亦可自在行駛於與現實相異的平行宇宙之中。

蘇孟鴻〈奇淫合歡散〉 42x59.4cm,2007,鉛筆、印刷海報

蘇孟鴻〈奇淫合歡散〉
42×59.4cm,2007,鉛筆、印刷海報 Courtesy of Meng-Hung SU

蘇孟鴻的創作涉及社會、時尚、傳統與觀者體驗等多重向度,但這些向度卻依然共植於藝術家「形式先決」的狀態下,藝術家自我陳述:「我的作品表面,也許就是最原初藝術的想法……」,藝術家的腦內觀看是主體在情境中,以其自由意識選擇出來的結果,但觀眾在觀看藝術家腦內風景的標本呢?依蘇孟鴻的建議就是直直地去看作品表面的形式。約翰 · 柏格在《觀看的方式》一書中說到:「觀看先於言語,孩童先會觀看和辨識,接著才會說話。」這讓我自問:「我們究竟是用眼睛觀看?還是用腦袋觀看?」欣賞一件藝術作品,我們該站在怎樣的距離或高度,才能真正遇見作品真切的本質呢?依蘇氏建議推演之後,或許我們在免除作品說明與策展論述之外,更應該請藝術家提供一份給觀眾的「觀賞建議」,如此才能在作品母體 ( 作者 ) 的眼界下,看見母體所看見的。

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